Movimientos para dos pianos...
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Movimientos para dos pianos y orquesta
José Manuel López López es un compositor de larga trayectoria, que se distingue por la maestría de su escritura y la consecuente adecuación de esta con el resultado sonoro.
Habiendo comenzado su obra musical en los años ochenta, su trayectoria lo ha llevado del atonalismo al espectralismo y de allí a la experimentación con diversas granularidades temporales. Este disco reúne tres obras sinfónicas con solistas, que ejemplifican esta trayectoria. Compuestas en el espacio de diez años, de 1995 a 2005, constituyen tres propuestas diferentes de su contribución al sinfonismo contemporáneo.
El ”Concierto para violín y orquesta” (1995) se basa en un contraste postulado entre una parte solista constantemente presente — de un gran lirismo — y un tratamiento orquestal tendiente al “timbre global“, es decir, un timbre resultante de mezclas de fuentes instrumentales que se perciben en tanto que morfologías complejas donde muchas veces es difícil separar sus causas. El planteo es aquí de tipo espectral: la armonía y la orquestación están supeditadas a las proporciones de espectros analizados y luego reconstituidos por síntesis instrumental. Si el ”Concierto para violin“ se presenta como un proceso, donde la macroforma se da en el tiempo por planos largos coloreados en virtud de las resonancias compuestas (lo que permite caracterizar la obra como un exponente de una estética espectral), no ocurre lo mismo con los “Movimientos para dos pianos y orquesta” (1998). Aquí el espectralismo está igualmente presente, pero se encuentra trascendido por un planteamiento articulado de diversas escalas temporales. Los grupos instrumentales, bien que manifestándose en mezclas de un gran refinamiento, conservan sus identidades en tanto que fuentes sonoras. El tratamiento de los solistas está aquí mas bien inmerso en la masa orquestal, en todo caso encontrándose siempre en relación directa con la figuración general de la obra. Estamos frente a una música muy articulada, donde los eventos provienen siempre de interacciones entre varias fuentes. Baste pensar en la primera nota de piano, acentuada por un timbal. Este tipo de escritura por interacción se mantiene a lo largo de la obra, si bien notamos figuraciones macroscópicas de diversos caracteres: rítmicas al principio, mas texturales a medida en que la obra avanza en el tiempo — para terminar con una afirmación completamente textural, que prefigura el ”Concierto para piano“ posterior. Entre las figuras rítmicas de tipo hoquetus y las texturas multilineales, se encuentran afirmados los espectros compuestos, a veces tácitamente subyacentes, otras veces deliberadamente colocados en primer plano, actuando como pilares en la elaboración de la macroforma. Hay un aspecto de los “Movimientos” de López López que surge inmediatamente, desde el primer compás: su parentesco con “Movimientos para piano y orquesta” (1959) de Stravinsky. Habiendo consultado al compositor acerca de este hecho, él me lo confirmó, diciendo que en cierta manera la obra constituye un homenaje al Stravinsky de esa época. Tanto la interválica como la rítmica y la distribución orquestal del comienzo de los “Movimientos” de López López hacen en efecto pensar en Stravinsky. Sin embargo, no ocurre lo mismo en lo que respecta al proceso de su construcción: los espectros y las texturas podrían percibirse como una sublimación de la obra de Stravinsky, pero no como el trabajo de un epígono, puesto que estos últimos llevan los presupuestos asimilados a regiones desconocidas para el músico ruso, regiones que se revelaran como idiomáticas de la obra de López López.
Vengamos pues al “Concierto para piano y orquesta” (2005), que constituye la tercera proposición musical de este disco. Aquí el discurso no se basa más directamente en entidades espectrales desplegadas más o menos estáticamente en el tiempo, como era el caso en el “concierto para violin”: se ha dado entre estas dos obras una “mutación” que alcanza los fundamentos mismos del estilo del compositor. El piano “preparado“ por el “manipulador” apaga las resonancias, haciendo oír su carácter ruidistico y transitorio. La orquesta sigue el mismo camino, salvo en contados momentos en los que se escuchan aún algunas resonancias espectrales: la mayor parte del proceso es inarmónico y fuertemente transitorio. Podemos decir entonces que en esta obra asistimos a un pasaje entre los últimos avatares de la resonancia “pitagórica“ (basada en el postulado del oscilador armónico) y una manifestación “multi-escala“ de eventos “singulars”: de una energía que deriva de un planteo “granular”, en el cual una pluralidad de sonidos breves asocian sus coloraciones y sus atributos morfológicos, aglutinándose en figuras musicales de diversos tamaños. Sin duda, el hecho de pensar la música de esta manera nos lleva a revisar nuestras nociones de verticalidad y horizontalidad: se explora aquí un continente en el cual la armonía, la figuración, la orquestación, se encuentran fundadas en un criterio que no se encuentra más basado en las proporciones armónicas, sino que corresponde a la definición musical de estados energéticos emergentes “mas allá del equilibrio“.
Podemos confiar en que las próximas obras de José Manuel López López nos traigan una concreción cada vez mas límpida y consecuente de esta prospectiva musical.
Horacio Vaggione, Universidad de Paris 8
Concierto para piano y orquesta (2000-2005)
Ed. el compositor
Piano solista, 3 2 1 2 1 2 1 4 3 3 1 // 12 8 8 6 5 perc
Interpretado por primera vez el 24 y 25 de noviembre de 2009 para la grabación de este CD
Encargo de Radio France
Duración: 17:43
El “Concierto para piano y orquesta” es una obra cuya composición se extiende en un largo período de tiempo, comprendido entre 1997 y 2005, aunque la segunda Cadencia, con la que concluye el concierto, fue escrita pocos días antes de la grabación para KAIROS, que tuvo lugar entre el 23 y el 26 de noviembre de 2009 en Jesus-Christus-Kirche, Berlin-Dahlem por la Deutsches Symphonie Orchester Berlin, bajo la dirección de Johannes Kalitzke, con Alberto Rosado en la parte solista, Beatriz de Agapito en el rol de, manipulador y Wolfram Nehls como ingeniero de sonido.
Esta obra está dedicada a Rafael Pardo, querido amigo, a quien me une la pasión por la música y mi admiración por su apoyo convencido y generoso al arte y a la ciencia.
La obra es una gran polifonía de partículas que representa una visión nueva del hecho musical, en cuya base está el pensamiento pionero de Horacio Vaggione. Esta polifonía es en realidad una manifestación de estados de tiempo y energía que cohabitan, con voluntad de trascender los conceptos tradicionales de armonía, contrapunto, ritmo, orquestación… revisados en base al conocimiento actual del sonido, de las técnicas extendidas de los instrumentos acústicos, de la espacialización, como también de la forma y de la microforma.
Importantes en el devenir de la obra son los tratamientos y modos de preparación del piano solista, que tienen su correspondencia directa con el tratamiento de la orquesta, y que en el caso del piano son de carácter fijo y móvil. La preparación fija tiene lugar, en el arranque del concierto principalmente, donde el sonido es modificado en el interior de una octava del registro agudo del piano, al apagar su resonancia. El resultado son sonidos percutidos, muy próximos a los de las cuerdas, cuando tocan con una púa detrás del ponticello, creando olas de partículas provenientes de todos los lugares del espacio orquestal. Estas texturas granulares conducidas por el piano, a situaciones temporales muy diversas, cambian singularmente de aspecto y movimiento, no solo desde el punto de vista del tiempo, sino de las densidades granulares, que se modifican en cada cambio. En lo que respecta a la preparación móvil, el procedimiento consiste en poner sobre las cuerdas un objeto metálico que vibra al tocar, pero sobre todo consiste en apagar o dejar resonar las cuerdas del piano de forma ágil y perfectamente controlada, gracias a un manipulador, que mientras que el solista está generando un material continuo, ahora en el registro grave, produce una serie de modulaciones y transiciones entre tiempos (♩60, ♩75, ♩95, ♩71, ♩100, ♩84, ♩63 …), que se superponen al tempo fijo del solista ♩90, por el simple hecho de apagar o dejar vibrar las cuerdas, creando así una doble dimensión temporal, de movimiento y de tiempo, y de timbre, o color del tiempo, en un solo instrumento. Esta idea tiene su extensión en la orquesta cuando densas texturas granulares muy caracterizadas tímbricamente en grupos instrumentales bien diferenciados para facilitar su percepción, evolucionan y cohabitan con tempos múltiples en largos fragmentos de la obra, con objeto de obtener planos polifónicos diversos, tanto desde el punto de vista del tiempo, como del timbre; podemos hablar en este sentido, de modulaciones métricas, modulaciones tímbricas, o granulaciones métricas, que tienen lugar de forma simultánea, pero siempre, polifónica y espacialmente distinguibles.
A estas texturas discontinuas de partículas situadas en el terreno de lo fractal, de lo microscópico, se superponen constantemente multifónicos, sonidos diferenciales y articulaciones de la percusión, que dan contraste, continuidad y color “armónico e inarmónico” a la obra. La percepción del conjunto es de continuidad discontinua, bañada por un tratamiento armónico espectral, de energía y articulación que circula de manera virtuosa por todas las familias instrumentales.
La tercera de las modificaciones del timbre del piano se produce en su primera nota, y en la Cadencia II que cierra el concierto. En ambos casos el pianista produce resonancias inarmónicas y glisandos , tradicionalmente imposibles de realizar en este instrumento. En esta segunda Cadencia, el solista, de forma subliminal, recorre una escala cromática de tempos, con transiciones en el vacío, es decir, desprovistas de sonido.
Concierto para violín y orquesta (1995)
Universal Music Publishing Group
Violín solista, 4.4.4.4-4.3.3.1-5 perc.1pno. 2hp-16.14.10.8.8.
Estreno: Auditorio Nacional de Música de Madrid, 10.3.1995
Orquesta Nacional de España, Dir: Howard Griffiths
Violín: Anne Mercier
Encargo de la ONE (Orquesta Nacional de España)
lNAEM (Ministerio de Cultura Español)
Duración: 18:06
La esencia del “concierto para violín y orquesta”, primer acercamiento al género concierto sinfónico con solista, dedicado a Anne Mercier, violinista que estrenó la obra, es la continuidad orquestal, en contraposición a la fragmentación y granulación del concierto para piano, así como un color armónico que surge de análisis espectrales de instrumentos acústicos y de modelos físicos y algoritmos provenientes de la acústica.
Importante es también la voluntad de aplicar procedimientos y obtener un sonido orquestal que se asemeje al proveniente de un estudio de música electrónica.
La composición de una obra puramente instrumental en el momento presente, como es el caso de las tres obras que conforman este CD, y especialmente conciertos para instrumentos solistas y orquesta, plantean situaciones delicadas por múltiples razones: entre ellas, la imagen estereotipada del solista como instrumento privilegiado frente al resto de instrumentos de la orquesta; idea totalitaria en mi opinión, que carece de sentido actualmente y va en contra de la imagen de un universo complejo en el que cada elemento, por simple que parezca, tiene importancia por sí solo. La variedad y el virtuosismo resultante de una compleja trama polifónica, fruto de la adicción de muchos y variados elementos simples, es mucho mas rico que únicamente las piruetas virtuosas de un solista. Estas consideraciones me hicieron pensar inicialmente en la posibilidad de escribir una obra puramente orquestal; pero la idea de resolver los inconvenientes mencionados me resultó mucho más atractiva, y finalmente me decidí a escribir un concierto para violín y orquesta. Consecuentemente a lo antes expuesto, el violín solista está constantemente integrado en el tejido orquestal, no toca solo prácticamente nunca, y en las escasísimas ocasiones en las que lo hace, sus intervenciones son de breves segundos. Muy al contrario, dialoga continuamente con todos los grupos orquestales, de los que emerge y en los que se funde hasta desaparecer. Importantes son la función que realiza como elemento de realce tímbrico de zonas del espectro y la gran movilidad que sirve para crear estímulos que se contagian a todas las zonas del registro y de la materia sonora.
Otra de las razones por las que pienso que componer una obra puramente instrumental pone al compositor en situación delicada es la obligación de aceptar las limitaciones que el medio instrumental impone; estas limitaciones forzosamente obligan al compositor a abandonar las posibilidades que la informática ofrece para realizar mutaciones, cambios genéticos en el interior de un sonido, transformaciones en tiempo real, etcétera; al mismo tiempo, todo el conocimiento que hoy existe concerniente a los aspectos más íntimos y microscópicos de la materia sonora proporciona una información al compositor que le obliga a revisar sus conceptos sobre la forma, la articulación, la armonía, el timbre, etcétera. No se puede únicamente hoy pensar en enlace de acordes cuando podemos analizar y manipular un sonido a voluntad con una fineza y precisión extremas. No se pueden manejar conceptos temporales únicamente situados en el terreno de las duraciones o de la articulación, cuando podemos controlar el tiempo en milisegundos. No es tampoco oportuno tratar la forma en base a conceptos clásicos o derivados de la pura combinatoria, cuando podemos pensar en términos de profundidad y densidad del material en el espacio, o de relieves espectrales armónicos e inarmónicos. No se puede pensar el timbre como un resultado combinatorio entre los instrumentos, cuando podemos obtener fusiones e hibridaciones tímbricas realmente sofisticadas, cuando podemos trabajar el ruido en texturas variadas, agregados complejos y cualidades sonoras sin alturas, espectros con microvariaciones, etcétera… Esta contradicción entre limitaciones y conocimientos, ha sido en esta como en otras muchas ocasiones el camino por el que este concierto ha nacido. Así, violín solista y orquesta no se limitan a mantener un discurso de superficie, entendiéndose por discurso de superficie la combinación de notas sin un sistema de base que las relacione íntimamente, sino que, muy al contrario - y haciendo uso de análisis espectrales de sonidos producidos principalmente por instrumentos de percusión frotados con arco- se entremezclan y fusionan en esa materia inarmónica de forma orgánica. De esta manera se crea un continuo ir y venir entre lo macro y lo micro, creándose la paradoja continua de estar escuchando una densa masa orquestal que es la ampliación o, dicho de otra forma, la visión macroformal del contenido, de la vida interna de un sonido de pocos milisegundos. Por otra parte, esta ampliación de lo micro genera estructuras sonoras que pertenecen a otra categoría formal, que por sus características me obligan a trabajar a otro nivel discursivo en lo que se refiere a su encadenamiento y articulación.
En lo que a la forma se refiere, una primera constatación es la no fragmentación de la obra en movimientos. Un solo trazo, un flujo sonoro continuo de distintas densidades, me parece más próximo a la idea de un organismo vivo que evoluciona libremente en función de energías que se suceden. De todo ello surge un paisaje sonoro impregnado de mi poética personal y de las informaciones teórico-científicas que antes citaba que ofrece la posibilidad de ser explorado a diferentes niveles perceptivos.
Movimientos para dos pianos y orquesta (1998)
Universal Music Publishing Group
2 pianos solistas, 2.2.2.2-2.2.2.1-3prc-12.10.8.6.4
Estreno: Festival de Estrasburgo 1999 -
Orquesta Nacional de Francia, Dir: Pascal Rophe
Pianos solistas: Delphine Bardin, Franz Michel
Encargo del Ministerio de Cultura Francés para el Festival MUSICA de Estrasburgo.
Duración: 13:14
“Movimientos para dos pianos y orquesta” surge del deseo de espacializar el timbre, para percibir los elementos que le caracterizan desde todos los puntos del espacio acústico orquestal. Este timbre resulta de aplicar algoritmos y modelos físicos como series armónicas filtradas - en las que se han eliminado las frecuencias no temperadas-, y de las transiciones de estas hasta llegar a la inarmonicidad total, a la granulación y al ruido. Estos modelos son reconstruidos en la orquesta gracias a la síntesis instrumental, es decir utilizando los instrumentos, como si de osciladores electrónicos se tratara, para en base a un hipotética resíntesis de Fourier, expandir y representar estos algoritmos de forma sonora. El proceso se pone en pie a través de una distribución orquestal simétrica, situando los dos pianos solistas delante de la orquesta, en primer plano frontal a izquierda y derecha del director y a dos de los tres percusionistas - complementos resonantes de los solistas - provistos de laminas vibrantes como vibráfonos, marimbas, glockenspiels, cortinas metálicas, manojos de cascabeles etc, igualmente a izquierda y derecha del escenario, pero al fondo; el tercer percusionista situado en el centro y al fondo tam bien, marca el eje de simetría entre los pianos solistas y los otros dos percusionistas, creando un gran triángulo resonante desde el cual se genera el material tímbrico que la orquesta retoma a cada instante, modifica y expande en el espacio.
El tratamiento rítmico pasa por diversos estados, que van del flujo continuo del hoquetus inicial de semicorcheas -falsamente regular a causa de las constantes acentuaciones asimétricas que se combinan entre sí-: (1+3), (1+2), (1+1), a texturas granulares de partículas en movimientos” vertiginosos de armónicos saltando de los violonchelos a las flautas, de las flautas a la percusión, de la percusión a los metales, del piano 1 al 2, del percusionista 2 al 1, del piano 1 a la percusión 2 etc etc etc … de forma que estos centenares de partículas o fragmentos de timbre permitan virtualmente construir en nuestra mente la imagen sonora del timbre o modelo algorítmico inicial, pero mostrado simultáneamente desde todos los puntos de la topografía orquestal.
La repetición y utilización de los límites de la memoria para reconocer una figura o un bloque formal, dada su semejanza, se convierten en procedimientos expresivos de gran eficacia, al estar apareciendo, fundiéndose y desvaneciéndose constantemente, procesos de características similares en un sistema orgánicamente vivo.
José Manuel López López
José Manuel López López hat als Komponist langjährige Erfahrung und zeichnet sich durch eine ausgereifte Schreibweise und deren konsequente Anpassung an das intendierte Klangresultat aus. Seit seinen ersten musikalischen Werken in den 1980er Jahren führte ihn sein Weg von der Atonalität zum Spektralismus und von dort zum Experimentieren mit verschiedenen temporalen Körnungen. Diese CD vereint drei für diesen Weg exemplarische sinfonische Werke mit Soloinstrumenten. Entstanden im Zeitraum von zehn Jahren zwischen 1995 und 2005, sind sie drei unterschiedliche Beiträge zur zeitgenössischen Orchestermusik.
Das „Concierto para violín y orquesta“ (1995) basiert auf einem bewussten Kontrast zwischen einem – sehr lyrischen - ständig präsenten Solopart und einem Orchester, das zu einem „Globalklang“ tendiert, resultierend aus der Mischung von Instrumentalquellen, die als komplexe Morphologien wahrgenommen werden und deren Ausgangspunkte oft schwer auseinanderzuhalten sind. Gearbeitet wird mit einer spektralen Technik: Harmonie und Orchestrierung sind abhängig von den Proportionen der analysierten und danach mittels Instrumentalsynthese wieder zusammengesetzten Spektren. Während das Violinkonzert wie ein Prozess abläuft, bei dem sich die Makroform über die Zeit in breiten, farbigen Flächen entsprechend der zusammengesetzten Resonanzen offenbart (wodurch man das Werk als Beispiel für spektrale Ästhetik ansehen kann), ist dies bei „Movimientos para dos pianos y orquesta“ (1998) nicht der Fall. Spektralismus gibt es hier auch, aber im Vordergrund steht eine Gliederung in verschiedene Zeitskalen. Obwohl sich die einzelnen Instrumente sehr raffiniert miteinander mischen, behalten sie als Klangquelle ihre jeweilige Identität. Die Solisten verschmelzen hier vielmehr mit dem Orchesterklang und haben jedenfalls immer eine direkte Beziehung zu den allgemeinen gestaltbildenden Elementen und Figurationen im Werk. Wir haben es mit einer artikullierten Musik zu tun, bei der die Ereignisse immer durch die Interaktion verschiedener Klangquellen entstehen. Man denke nur an die erste Note des Klaviers, die von einer Pauke verstärkt wird. Das ganze Stück über wird diese auf Interaktion basierende Kompositionsweise beibehalten, auch wenn sich der Charakter der makroskopischen Gestaltungsmuster verschiedentlich ändert: zu Beginn rhythmische, dann mit Fortschreiten des Stückes eher texturell und zum Schluss eine totale texturelle Vertiefung, die schon auf das später komponierte „Concierto para piano“ verweist. Zwischen den rhythmischen Figuren wie einem Hoquetus und den multilinearen Strukturen liegen zusammengesetzte Spektren, manchmal unterschwellig, dann wieder bewusst auf der ersten Ebene positioniert, die wie Säulen der Makroform wirken. Bei den Movimientos gibt es einen Aspekt, der sich ab dem ersten Takt bemerkbar macht: Ihre Verwandschaft zu den „Movements für Klavier und Orchester“ (1959) von Strawinsky. Als ich den Komponisten dazu befragte, bestätigte er mir, dass das Werk in gewisser Weise eine Hommage an den Strawinsky jener Zeit darstellt. Sowohl der Umgang mit Intervallen als auch Rhythmik und Orchesterbesetzung am Beginn von López López’ „Movimientos“ lassen in der Tat an Strawinsky denken. Für die Bauweise gilt das allerdings nicht: wohl kann man die Spektren und Strukturen als eine Sublimation von Strawinskys Werk sehen, nicht jedoch als die Arbeit eines Epigonen, letztendlich die assimilierten Elemente in Bereiche führen, die dem russischen Musiker unbekannt waren, in Bereiche, die sich noch als charakteristisch für die Musiksprache von López López erweisen sollen.
Kommen wir also zum „Concierto para piano y orquesta“ (2005). Hier basiert der Diskurs nicht mehr direkt auf Spektren, die sich mehr oder weniger statisch entfalten, wie das beim Violinkonzert der Fall war: zwischen diesen beiden Werken kam es zu einer mutación, einer Änderung, die die Fundamente selbst von López López’ Schreibstil erfasst hat. Im „präparierten“ Klavier werden von einem „manipulador“ die Resonanzen abgedämpft, wodurch der transitorische, geräuschhafte Charakter des Tons hörbar wird. Von einigen wenigen Momenten abgesehen, in denen man noch ein paar spektrale Resonanzen hört, geht das Orchester den gleichen Weg: dabei ist der Prozess zum größten Teil inharmonisch und stark transitorisch. Wir können also sagen, dass wir bei diesem Werk einen Übergang zwischen den letzten Wechselfällen „phytagoräischer“ Resonanz (auf Basis des Postulats vom Obertonoszillator) und der Manifestation einer „Multiskala“ „singulärer“ Ereignisse erleben: mit einer Energie ausgehend von einem „granularen“ Ansatz, bei dem eine Vielzahl kurzer Töne ihre Färbungen und morphologischen Eigenschaften miteinander verbinden und dadurch verschieden große musikalische Figuren bilden. Zweifellos veranlasst uns dieses Konzept von Musik, unsere Begriffe von Vertikalität und Horizontalität neu zu überdenken: hier wird ein Kontinent erforscht, bei dem sich die Harmonie, die Gestaltung, die Orchestrierung in einem Kriterium begründet sehen, das nicht mehr auf harmonischen Proportionen beruht, sondern der musikalischen Definition von Energiezuständen entspricht, die „jenseits des Gleichgewichts“ erscheinen.
Wir können sicher sein, das sich diese musikalische Vision in den nächsten Werken von José Manuel López López noch klarerer und konsequenter konkretisieren wird.
Horacio Vaggione, Universität Paris VIII
Concierto para piano y orquesta (2000 – 2005)
Hrsg. Eigenverlag
Klavier solo, 3 2 1 2 1 2 1 4 3 3 1 // 12 8 8 6 5 perc
Uraufführung: 24. und 25 November 2009 für die vorliegende CD Aufnahme
Auftragwerk von Radio France
Dauer: 17:43
Das Konzert für Klavier und Orchester entstand in der langen Zeitspanne zwischen 1997 und 2005, lediglich die zweite Kadenz, mit der das Konzert endet, wurde wenige Tage vor der Einspielung für KAIROS komponiert. Aufnahme: 23. - 26. November 2009 in der Jesus-Christus-Kirche, Berlin-Dahlem mit dem Deutschen Symphonie Orchester Berlin unter der Leitung von Johannes Kalitzke mit Alberto Rosado als Solist, Beatriz de Agapito als „manipuladora“ und Wolfram Nehls als Tonmeister.
Dieses Stück ist meinem lieben Freund Rafael Pardo gewidmet, mit dem mich die Leidenschaft für die Musik und meine Bewunderung für die Entschiedenheit und Gro.zügigkeit, mit der er Kunst und Wissenschaft unterstützt, verbindet.
Als große Polyfonie von Partikel steht dieses Werk für eine neue Vision eines musikalischen Ereignisses, gestützt auf das pionierhafte Denken von Horacio Vaggione. Eigentlich manifestieren sich in dieser Polyfonie Zeit- und Energiezustände, die nebeneinander existieren und die über die traditionellen Begriffe von Harmonie, Kontrapunkt, Rhythmus, Orchestrierung etc. hinaus, aufbauend auf dem heutigen Wissen über den Klang, die verbreiteten Techniken der akustischen Instrumente, die Spatialisierung sowie auch die Form und Mikroform neu bearbeitet wurden. Wichtig für die Entstehung des Werkes sind die verschiedenen Behandlungs- und Präparationsweisen des Soloklaviers. Sie haben ihre direkte Entsprechung in der Behandlung des Orchesters und sind beim Klavier sowohl fixiert als auch mobil. Fix präpariert ist es vor allem am Anfang des Konzerts, wenn der Ton innerhalb einer Oktave im hohen Bereich des Klaviers so verändert wird, dass es keine Resonanz mehr gibt. Die resultierenden Klänge sind sehr ähnlich zu jenen, die entstehen wenn Streicher die Saiten hinter der Brücke mit einem Plektrum zupfen. Hörbar wird eine Welle an Klangpartikeln, die in den verschiedensten Orten des Orchesters entstehen. Diese vom Klavier angeführten granularen Texturen zu sehr unterschiedlichen zeitlichen Situationen ändern vor allem Aussehen und Bewegung, nicht nur bezüglich Zeitaspekt, sondern auch was die Dichte der Grains betrifft, die sich mit jedem Wechsel verändern. Für die mobile Präparierung wird ein metallener Gegenstand auf die Saiten gelegt, der beim Anschlag vibriert und mit dem die „manipuladora“, - eine Person, die die Saiten abdämpft -, darüberhinaus die Klaviersaiten rasch und präzis gesteuert schwingen lassen kann oder nicht. Während der Solist ein Klangkontinuum erzeugt, produziert die „manipuladora“ nun im tiefen Bereich eine Reihe von Modulationen und Übergängen zwischen den Tempi (♩60, ♩75, ♩95, ♩71, ♩100, ♩84, ♩63 …), die sich durch den simplen Umstand, die Saiten abzudämpfen oder vibrieren zu lassen, über das unveränderliche Tempo ♩90 des Solisten legen, wodurch in einem einzigen Instrument aus Bewegung und Zeit und aus Klangfarbe oder Farbe der Zeit eine doppelte zeitliche Dimension generiert wird. Dieses Prinzip wird auch auf das Orchester umgelegt, wo sich dichte, zur besseren Unterscheidung klanglich nach Instrumentalgruppen klar differenzierte, granulare Texturen entwickeln und in weiten Teilen des Stücks mit unterschiedlichen Tempi einhergehen mit dem Ziel, sowohl zeitlich als auch klanglich verschiedene polyfone Ebenen zu erhalten; in diesem Sinne können wir von metrischen Modulationen, klanglichen Modulationen oder metrischen Körnungen sprechen, die simultan, aber immer polyfon und räumlich differenzierbar stattfinden.
Diese diskontinuierlichen Texturen aus Partikeln aus dem Bereich des Fraktalen, des Mikroskopischen,werden ständig mit Multiphonics, Differenzklängen und Schlagzeug-Artikulationen überlagert, die dem Werk Kontrast, Kontinuität sowie „harmonische und inharmonische“ Farben geben. Beim Anhören nimmt man eine diskontinuierliche, von einer Bearbeitung der Ober- und Spektraltöne geprägte Kontinuität von Energie und Artikulation wahr, die virtuos alle Instrumentalgruppen durchwandert.
Die dritte Klangfarbenveränderung des Klaviers findet in der ersten vom Instrument gespielten Note und in der zweiten Kadenz statt, mit der das Konzert endet. In beiden Fällen erzeugt der Pianist inharmonische Resonanzen und Glissandi, die von diesem Instrument normalerweise nicht erzeugt werden können. In der zweiten Kadenz durchläuft der Solist unterschwellig eine chromatische Temposkala die auch ins Leere, also in den tonlosen Klang übergeht.
Concierto para violín y orquesta (1995)
Universal Music Publishing Group
Violine solo, 4 4 4 4 – 4 3 3 1 – 5 perc 1 pf 2 hf - 16 14 10 8 8
Uraufführung: Auditorio Nacional de Música de Madrid am 10.3.1995
Orquesta Nacional de España, Ltg: Howard Griffiths
Geige: Anne Mercier
Auftragwerk des ONE (Orquesta Nacional de España)
INAEM (Spanisches Kulturministerium)
Dauer: 18:06
Im Gegensatz zum fragmentierten und granulierten Charakter des Klavierkonzerts liegt das Wesen des der Interpretin der Uraufführung, Anne Mercier, gewidmeten Konzerts für Violine und Orchester, - dem ersten Sinfoniekonzert mit Solist des Komponisten -, in der Kontinuität des Orchesters sowie in einer Obertonfärbung, erzeugt mittels Spektralanalysen akustischer Instrumente und aus der Akustik stammenden physikalischen Modellen und Algorithmen.
Aus mehreren Gründen wird man heutzutage bei der Komposition eines rein instrumentalen Werkes, wie es die drei Stücke dieser CD sind, vor allem jedoch bei Konzerten für Soloinstrumente und Orchester vor heikle Aufgaben gestellt: dazu zählt das Klischee vom Solisten als privilegiertes Instrument gegenüber den übrigen Orchesterinstrumenten; eine meiner Meinung nach totalitäre Vorstellung, die heute keinerlei Sinn mehr hat und dem Bild eines komplexen Universums entgegensteht, in dem jedes Element, wie einfach es auch sein mag, aus sich selbst heraus Bedeutung hat. So ist die aus einem komplexen, polyfonen Netz resultierende Vielfalt und Virtuosität, das Ergebnis des Zusammenspiels vieler verschiedener Einzelteile, viel reicher als nur die virtuosen Pirouetten eines Solisten. In Anbetracht dieser Überlegungen dachte ich zuerst daran, möglicherweise nur ein reines Orchesterstück zu komponieren; aber die Vorstellung, für die erwähnten Schwierigkeiten Lösungen zu finden, war dann doch viel attraktiver, und so beschloss ich, ein Konzert für Geige und Orchester zu schreiben. Den obigen Ausführungen entsprechend ist die Sologeige permanent mit dem Orchester verwoben, spielt fast nie allein und in den Fällen, in denen sie es tut, dauern die Sequenzen nur wenige Sekunden lang. Konstant steht sie mit allen Orchestergruppen im Dialog, taucht aus ihnen auf und verschmilzt mit ihnen bis hin zum eigenen Verschwinden. Sie erfüllt eine wichtige Funktion als Element Klangfarben orientierter Betonung bestimmter Bereiche des Spektrums und schafft mit ihrer großen Mobilität Anreize, die sich in alle Bereiche des Registers und des Klangmaterials fortsetzen.
Ein anderer Grund, weshalb ich glaube, dass es für einen Komponisten eine heikle Angelegenheit ist ein rein instrumentales Werk zu schreiben, liegt darin, dass er verpflichtet ist, die Grenzen, die das Instrument als Medium an sich hat, zu akzeptieren; aufgrund dieser Einschränkungen muss er auf Möglichkeiten verzichten, die ihm die Informatik für Klangmutationen, genetische Veränderungen im Inneren eines Tons, Transformationen in real time etc. bieten würde; gleichzeitig liefern all die heutigen Erkenntnisse über die innersten und mikroskopisch kleinsten Aspekte des Klangs dem Komponisten Informationen, durch die er seine Begriffe von Form, Artikulation, Harmonie, Klangfarbe etc. überprüfen muss. Es ist unmöglich, heute, wo man einen Ton nach Belieben extrem fein und präzis analysieren und verändern kann, nur daran zu denken, wie man Akkorde miteinander verbindet. Die zeitliche Frage kann man nicht nur in Hinblick auf Dauern und Gliederungen beantworten, wenn es heute möglich ist, Zeit in Millisekunden zu steuern. Und genausowenig kann die Form auf der Basis von klassischen oder von rein aus der Kombinatorik kommenden Konzepten behandelt werden, wenn man in Begriffen von Tiefe und Dichte des musikalischen Materials im Raum denken kann oder von harmonischen und inharmonischen Spektralreliefs. Auch die Klangfarbe kann nicht nur das Resultat einer Kombination bestimmter Instrumente sein, wo man heute wirklich ausgeklügelte Verschmelzungen und Hybridisierungen von Klängen erzielen, Geräusche in verschiedensten Texturen, komplexe Mischungen und Geräuschklänge, Spektren mit Mikrovariationen etc. bearbeiten kann …
Aus diesem Widerspruch zwischen Einschränkungen und neuen Kenntnissen entstand das Violinkonzert. So führen die Sologeige und das Orchester nicht nur einen oberflächlichen Diskurs, wobei darunter die Kombination von Noten ohne System, das sie fest miteinander verbindet, zu verstehen ist, sondern vielmehr vermischen sie sich und verschmelzen organisch – mittels Spektralanalysen vor allem von mit dem Bogen gestrichenen Schlagzeugklängen – in diesem inharmonischen Material. Auf diese Weise entsteht ein permanenter Wechsel zwischen Makro und Mikro, was zu dem ständigen Paradoxon führt, dass man eine dichte Orchestermasse hört, die die Verstärkung, - oder anders gesagt -, die makroformale Sicht des Inhalts, des Innenlebens eines Klangs von wenigen Millisekunden ist. Andererseits erzeugt diese Verstärkung des Mikoskopischen Klangstrukturen, die einer anderen formalen Kategorie angehören und durch deren Merkmale ich gezwungen bin, bezüglich Übergang und Gliederung auf einer anderen diskursiven Ebene zu arbeiten.
Was die Form betrifft, fällt zunächst auf, dass das Stück nicht in einzelne Sätze unterteilt ist. Ein durchgehender Strich, ein ständig fließender Klang von unterschiedlicher Dichte scheint mir der Vorstellung von einem lebendigen, sich frei nach Maßgabe der auftretenden Energien entfaltenden Organismus näher zu kommen. Aus alledem entsteht eine von meiner persönlichen Sprache und den zuvor angeführten theoretisch-wissenschaftlichen Informationen geprägte Klanglandschaft, die auf verschiedenen Hörebenen erfahrbar ist.
Movimientos para dos pianos y orquesta (1998)
Universal Music Publishing Group
Auftrag des Französischen Kulturministeriums für das Festival MUSICA in Straßburg.
2 Klaviere solo, 2 2 2 2 / 2 2 2 1 / 3 perc / 12 10 8 6 4
Uraufführung: Festival MUSICA Straßburg 1999 –
Orchestre National de France, Ltg: Pascal Rophé
Soloklaviere: Delphine Bardin, Franz Michel
Dauer: 13:14
„Movimientos para dos pianos y orquesta“ entstammt dem Wunsch Klangfarbe zu verräumlichen, um ihre einzelnen charakteristischen Elemente von allen Punkten des akustischen Orchesterraums zu hören. Diese Klangfarbe resultiert aus der Anwendung von Algorithmen und physikalischen Modellen als filtrierte Obertonreihen – bei denen die nicht temperierten Frequenzen eliminiert wurden – und aus Übergängen von diesen bis zur totalen Inharmonizität, zur Granulierung und zum Geräusch. Diese Modelle werden mittels Instrumentalsynthese im Orchester wieder zusammengebaut, das heißt indem die Instrumente so eingesetzt werden als wären sie elektronische Oszillatoren, um diese Algorithmen auf der Basis einer hypothetischen Fouriersynthese klanglich auszudehnen und darzustellen. Der Prozess wird auch durch eine symmetrische Aufstellung des Orchesters veranschaulicht, bei der die beiden Soloklaviere vor dem Orchester vorne links und rechts vom Dirigenten stehen und zwei der drei Schlagzeuger – die die Solisten als Resonanz ergänzen – ausgerüstet mit vibrierenden Platten wie Vibraphone, Marimbas, Glockenspiele, metal chimes, Schellenbündel etc., ebenfalls links und rechts von der Bühne stehen, allerdings hinten; der dritte Schlagzeuger, in der Mitte ebenfalls hinten, markiert die Symmetrieachse zwischen den Soloklavieren und den beiden anderen Schlagzeugern, wodurch ein großes klingendes Dreieck entsteht, von dem Klänge ausgehen, die das Orchester ständig aufnimmt, verändert und im Raum verbreitet.
Rhythmisch durchläuft das Stück verschiedene Stadien, die vom kontinuierlichen Fluss des Hoquetus in Sechzehntelnoten zu Beginn – fälschlicherweise regelmäßig aufgrund der ständigen asymmetrischen Betonungen, die untereinander kombiniert werden, - (1+3), (1+2), (1+1) -, bis zu granularen Texturen von Partikeln in rasanten „movimientos“ (Bewegungen) von Obertönen, die von den Celli zu den Flöten, von den Flöten zum Schlagzeug, vom Schlagzeug zu den Blechbläsern, vom Klavier 1 zum Klavier 2, vom Schlagzeuger 2 zum Schlagzeuger 1, vom Klavier 1 zum Schlagzeug 2 etc. in einer Art und Weise springen, dass es möglich wird, aus diesen Hunderten von Partikeln oder Klangfragmenten in unserem Gehirn virtuell das Klangbild der Klangfarbe oder des ursprünglichen algorithmischen Modells zu konstruieren, das jedoch simultan von allen Punkten der Orchesterlandschaft gezeigt wird.
Die Wiederholung unter Berücksichtigung der Grenzen des Gedächtnisses für die Wiedererkennung einer Figur oder eines formalen Blocks, - vorausgesetzt, sie sind sich ähnlich -, verwandeln sich in expressive Verfahren von großer Wirkung, weil sie ständig auftauchen, miteinander verschmelzen und wieder vergehen wie Prozesse mit ähnlichen Merkmalen bei einem lebendigen System.
José Manuel López López
José Manuel López López, a composer with many long years of experience, stands out by virtue of his mature style of writing and the consistent way in which he adapts what he writes to the sound which he intends to produce. Since composing his initial musical works during the 1980s, his development has led from atonality to spectralism and, from there, on to experimentation with various temporal granulations. This CD brings together three symphonic works with solo instruments that exemplify this development. Written in the period between 1995 and 2005, they represent three distinctly different contributions to the contemporary orchestral repertoire.
The “Concierto para violin y orquesta” (1995) is based on a deliberate contrast between a very lyrical, constantly present solo part and an orchestra which tends to produce a “global” sound. This sound results from a mixture of instrumental sources which are perceived as complex morphologies, and which different points of origin are often difficult to tell apart. The composer works with a spectral technique: harmony and orchestration are dependent upon the proportions of the spectra, which are analysed and thereafter recomposed via instrumental synthesis. While the Violin Concerto plays out like a process in which the macro-form is revealed over time in broad, colourful surfaces corresponding to the compounded resonances (for which reason this work can be regarded as an example of the spectral aesthetic), this is not the case in the “Movimientos para dos pianos y orquesta” (1998). While spectralism is indeed present here, as well, the foreground is dominated by structuring in various scales of time. Although the individual instruments mix with one another in a highly refined way, they maintain their own respective identities as sound sources. The soloists blend into the orchestral sound, always maintaining a direct connection to the work’s figural structure. This is a very articulated sort of music in which the events always arise from the interaction between different sound sources. One need only think of the first note of the piano, which is amplified by one of the tympani. This interaction- based type of writing is maintained throughout the entire piece, even if the character of the macroscopic structuring patterns changes in various ways: at the beginning it is rhythmic changes, and as the piece progresses the changes become more textural until, at the end, the textural character is deepened in a way that already points to the “Concierto para piano”, which was composed later on. Between the rhythmic figures (such as the hocket) and the multilinear structures lie composed spectra, sometimes tacitly and then once again consciously placed in the spotlight, appearing as pillars of the macro-form. In the „Movimientos“, there is one aspect that is apparent from the first measure on: their relationship with the “Movements for Piano and Orchestra” (1959) by Stravinsky. When I asked the composer about this, he confirmed to me that the work actually is a sort of homage to the Stravinsky of that period. The way intervals, rhythm and orchestration are dealt with at the beginning of López López’ “Movimientos” does indeed remind the listener of Stravinsky. In terms of construction, however, this is not the case: one can view the spectra and structures as being a sublimation of Stravinsky’s oeuvre, but not as being the work of an epigone, since this music ultimately transports the assimilated elements into regions which were unknown to the Russian musician—into regions which, indeed, were later on to become characteristic of López López’ musical language.
Let us come, then, to the “Concierto para piano y orquesta” (2005). Here, the discourse is no longer based directly on spectra unfolding in a more-or-less static manner, as was the case with the Violin Concerto. Between these two works there lay a „mutación“, a change which affected the very fundaments of López López’ style of composing. A “manipulador” stands by to mute the resonance of the “prepared” piano, allowing the transitory, noise-like character of the sound to become audible. With the exception of a few moments during which one still hears a couple of spectral resonances, the orchestra moves along the same path. This process is largely inharmonic and highly transitory. So we can say that, in this work, we have a transition between the final vicissitudes of “Pythagorean” resonance (based on the “harmonic oscillator” paradigm) and the “multiscale” manifestation of “singular” events—with an energy emanating from a “granular” approach, in which a multitude of short notes connect their colourations and morphological characteristics to form differently sized musical figures. Without a doubt, this concept of music should give us cause to rethink our notions of verticality and horizontality: here we witness a continent being explored, a continent on which harmony, structuring and orchestration are grounded in a criterion which is no longer based on harmonic proportions, but rather corresponds to the musical definition of energetic states which seem to be “beyond equilibrium.”
We can be sure that this musical vision will crystallize even more clearly and consistently in José Manuel López López’ works of the near future.
Horacio Vaggione, Paris 8 University
Concierto para piano y orquesta (2000-2005)
Self-published
Piano solo, 3 2 1 2 1 2 1 4 3 3 1 // 12 8 8 6 5 perc.
Premièred 24/25 November 2009 at the Jesus-Christus-Kirche in Berlin for the present recording
Commissioned by Radio France
Duration: 17:43
This work for piano solo and orchestra was created within the long period between 1997 and 2005; only the second cadenza, with which the concerto concludes, was completed just a few days before the recording for KAIROS. It was recorded from 23 to 26 November 2009 at the Jesus-Christus-Kirche in Berlin-Dahlem, with the Deutsches Symphonieorchester Berlin conducted by Johannes Kalitzke and with Alberto Rosado as soloist, Beatriz de Agapito as “manipuladora” and Wolfram Nehls as recording engineer.
This piece is dedicated to my dear friend Rafael Pardo, who shares my passion for music and whom I admire for the commitment and generosity with which he supports the arts and sciences. This work, a grand polyphony of particles, stands for a new vision of a musical event and is based on the pioneering ideas of Horacio Vaggione. Within this polyphony are manifested conditions of time and energy which exist in parallel and are given treatment beyond the traditional notions of harmony, counterpoint, rhythm, orchestration, etc., building upon today’s knowledge of sound, the widely known techniques of the acoustic instruments, and spatialization, as well as of form and micro-form. Important for the work’s creation are the various ways of handling and preparing the solo piano. They find their direct correlate in the handling of the orchestra, and—in the piano’s case—are both fixed and mobile. Fixed preparation is an issue primarily at the beginning of the concert, when the sound in the piano’s high range, within an octave, is altered to such an extent that all resonance is eliminated. The resulting percussive sounds are very similar to those produced by the string players, plucking their strings behind the bridge with plectrums, creating a flow of particles coming from the most diverse locations within the orchestral space. These granular textures brought fourth by the piano in very diverse temporal situations change above all the look and motion that are perceived—not only with regard to temporality, but also in terms of granular densities, which change with every transition. For the piano’s mobile preparation, a metal object is placed upon the strings; this vibrates when the strings are struck, and the manipulador—a person who mutes the strings—can also use them to either allow the piano strings to vibrate rapidly and precisely or prevent them entirely from doing so. While the soloist produces a continuum of sound, the manipulador produces a series of modulations and transitions between tempi (♩60, ♩75, ♩95, ♩71, ♩100, ♩84, ♩63 …) in the instrument’s lower register: These overlay the soloist’s tempo of ♩90 due to the simple fact that the strings are being muted or allowed to vibrate, and in this way, a single instrument is used to generate a double time-dimension from movement and time, and from tone colour or temporal colour. This principle is then applied to the orchestra, which develops dense granular textures—sonically differentiated according to instrumental groups in order that they be more individually distinctive. For large parts of the piece, these granulations are associated with various tempi, with the goal of producing polyphonic levels that are both chronologically and sonically distinct. In this sense, we can speak of metric modulations, sonic modulations and metric granulations. While these occur simultaneously, they do so in a way that is polyphonic and spatially distinguishable.
These discontinuous textures made of particles from the fractal, microscopic realm are constantly overlaid with multiphonics, differential tones and percussion articulations which lend the work contrast and continuity, as well as “harmonic and inharmonic” colour. The listener perceives a discontinuous continuity of energy and articulation characterized by a spectral harmonic treatment, which wanders virtuosically through all the instrumental groups.
The third change in the piano’s tone colour takes place in the first note played by the instrument and again in the second cadenza, which concludes the concerto. In both cases, the pianist creates inharmonic resonances and glissandi which cannot normally be produced by this instrument. In the second cadenza, the soloist subliminally runs through a chromatic scale of tempi with transitions into emptiness, that is, devoid of any sound.
Concierto para violín y orquesta (1995)
Universal Music Publishing Group
Violin solo, 4 4 4 4 – 4 3 3 1 – 5 perc 1 pf 2 hp – 16 14 10 8 8
World première: Auditorio Nacional de Música de Madrid, 10 March 1995
Orquesta Nacional de España, Cond: Howard Griffiths
Violin: Anne Mercier
Commissioned by ONE (Orquesta Nacional de España)
INAEM (Spanish Ministry of Culture)
Duration: 18:06
In contrast to the fragmented and granulated character of the Piano Concerto, the essence of this concerto for violin and orchestra—which is dedicated to the soloist of its première performance and is the composer’s first symphonic concerto with soloist—lies in the continuity of the orchestra as well as in an overtone colouration which is created via the spectral analysis of acoustic instruments and from physical models and algorithms derived from acoustics.
These days, composing a purely instrumental work like the three pieces on this CD—but especially composing a concerto for solo instruments and orchestra—is a tricky job for a composer. There are several reasons why this is so. These include the cliché of the soloist’s role as a privileged actor relative to the other instruments of the orchestra, an idea which—to my mind—is totalitarian, no longer makes any sense today, and flies in the face of the idea of a complex universe in which every element, as simple as it may be, is significant in its own right. In this sense, the diversity and virtuosity that results from a complex, polyphonic network, the result of the interaction of many different individual parts, is much richer than simply the virtuosic pirouettes of a soloist. In view of these considerations, I first thought to perhaps just compose an orchestral work, but the idea of finding solutions for the aforementioned difficulties eventually proved to be much more attractive after all. So I decided to compose a concerto for violin and orchestra. In keeping with the points mentioned above, the solo violin is constantly interwoven with the orchestra, almost never playing alone. In the cases where it does so, its sequences last only a few seconds. It is in constant dialog with all the orchestral groups, rising out and melting back in until it disappears. It fulfils an important function as timbral emphasis of certain regions of the spectrum, and its great mobility produces stimuli that perpetuate themselves throughout all areas of the register and the sound material.
Another reason why I believe that it is a tricky matter for a composer to write a purely instrumental work lies in the fact that he is obligated to accept the limitations of the instrument as a medium in and of itself. These limitations entail that he has to do without opportunities that computer-based techniques of sound modulation, genetic alterations on the inside of a note, transformation in real time, etc. would offer him. At the same time, all the present-day knowledge about the innermost and most microscopically small aspects of sound provide the composer with information which he must use to examine his notions of form, articulation, harmony, tone colour, etc. In this day and age, with our ability to analyze and alter any note to an extremely fine and precise degree, it is impossible to even think of how one should connect chords with one another. The question of time cannot be answered merely with regard to durations and structures, with it being possible today to manipulate time in milliseconds. And it is just as impossible to handle form based on classical concepts or concepts derived purely from combinatorics when one can think in terms of depth and of the musical material’s density within the space, or of harmonic and inharmonic spectral reliefs. Tone colour, as well, cannot be merely the result of a combination of particular instruments, when today one can arrive at truly sophisticated blends and hybridizations of sounds, and process noises in various textures, as well as in complex mixtures and noise-sounds or spectrums with micro-variations, etc.
It was from this disconnect between limitations and new knowledge that the Violin Concerto arose. The solo violin and the orchestra hold not a superficial discourse—by this I mean an unsystematic combination of notes that ties them to one another. They much rather mix with each other and blend together organically within this inharmonic material via spectral analysis, analysis above all of the sounds percussion instruments make when stroked with a bow. In this way, there arises a permanent back-and-forth between macro and micro which leads to the constant paradox of hearing a dense orchestral mass which is the amplification—or put differently, the macro-formal view—of the content, the inner life of a sound of just a few milliseconds’ duration. On the other hand, this amplification of the microscopic creates sonic structures which belong to a different formal category, and which characteristics force me to work on another discursive level as regards transitions and structuring.
In terms of form, what one initially notices is that the piece is not divided into individual movements. A continuous line, a constantly flowing sound of varying density seems to me to be closer to the idea of a living organism which develops freely according to the energies that crop up. From all this, there arises a soundscape characterized by my personal language and by the previously mentioned theoretical and scientific information, a soundscape which can be experienced on various levels of aural perception.
Movimientos para dos pianos y orquesta (1998)
Universal Music Publishing Group
Commissioned by the French Ministry of Culture for the MUSICA festival in Strasbourg
2 solo piano, 2 2 2 2 / 2 2 2 1 / 2 pf 3 perc / 12 10 8 6 4
World première: MUSICA festival Strasbourg 1999 –
Orchestre Natioanl de France, Cond: Pascal Rophé
Piano solo: Delphine Bardin, Franz Michel
Duration: 13:14
“Movimientos para dos pianos y orquesta” arose from the desire to give space to tone colour in order to be able to hear its individual characteristic elements from all points of the acoustic space of the orchestra. This tone colour results from the application of algorithms and physical models as filtered overtone rows (from which the untempered frequencies have been eliminated), as well as from transitions leading out of these and all the way to total inharmonicity, to granulation and to noise. These models are then reconstructed by the orchestra via instrumental synthesis: in other words, the instruments are employed as if they were electronic oscillators, in order to sonically extend and portray these algorithms on the basis of hypothetical Fourier synthesis. This process is also made visible via the symmetrical arrangement of the orchestra in which the two solo pianos are placed before the orchestra, to the left and the right of the conductor, and two of the three percussionists (who produce resonance to compliment the soloists) equipped with self-vibrating (idiophone) instruments such as vibraphones, marimbas, glockenspiel, metal chimes, sleigh bells, etc., also stand to the left and the right of the stage, albeit behind. The third percussionist, positioned to the centre-rear, marks the axis of symmetry between the solo pianos and the two other percussionists, which gives rise to a large, resounding triangle from which emanate sounds which are always received, altered and dispersed into the hall by the orchestra.
Rhythmically, the piece goes through various phases which jump back and forth from the continuous flow of the hocket in sixteenth notes at the beginning—wrongly regular due to the constant asymmetrical accents which are combined amongst each other (1+3, 1+2, 1+1)—to granular textures of partials in rapid “movimientos” (movements) of overtones. These jump from the cellos to the flutes, from the flutes to the percussion, from the percussion to the brass, from piano 1 to piano 2, from percussionist 1 to percussionist 2, from piano 1 to piano 2, from percussionist 2 to percussionist 1, from pianist 1 to percussionist 2, etc., in such a way that it becomes possible for our brains to construct from these hundreds of particles (or sound fragments) a virtual auditory impression of either the tone colour or of the original algorithmic model. It is an impression, however, that is sent out simultaneously from all the points within the orchestral landscape.
This process of repetition, which takes advantage of human memory’s limited ability to recognize a figure or a formal block (providing they are similar), transforms itself into an expressive tool of great effectiveness, for it constantly pops up, melts together and dissolves once more like similar processes in living systems.
José Manuel López López
José Manuel López López bénéficie d’une longue expérience de compositeur et sa musique se caractérise par une maturité de l’écriture aussi bien que par son adéquation rigoureuse au résultat sonore. Depuis ses premières oeuvres, écrites dans les années 1980, son évolution l’a mené de l’atonalité au spectralisme, et de là vers une expérimentation avec différents grains sonores. Ce CD réunit trois oeuvres symphoniques significatives pour ce cheminement, écrites pour un effectif symphonique avec instruments solistes. Nées entre 1995 et 2005, elles représentent trois contributions différentes au symphonisme contemporain.
Le “Concierto para violin y orquestra” (1995) se fonde sur le contraste voulu entre une partie soliste – très lyrique – qui est présente en permanence et un orchestre qui tend vers une sonorité « globale », résultat d’un mixage des sources instrumentales, perçues comme des morphologies complexes et dont les points de départ sont souvent difficiles à démêler. L’écriture s’appuie sur une technique spectrale: l’harmonie et l’orchestration dépendent des proportions des spectres analysés puis recomposés par synthèse instrumentale. Alors que le concerto pour violon se déroule comme un processus où la macro-forme fait apparaître de longues plages colorées qui correspondent aux résonances composées (si bien que l’oeuvre peut être considérée comme un exemple de l’esthétique spectrale), cela n’est guère le cas avec les “Movimientos para dos pianos y orquestra” (1998). Il y a certes une approche spectrale ici, mais c’est la structuration en différentes échelles de temps qui est au premier plan. Même si le mélange des instruments est réalisé de façon très raffinée, ils gardent toujours une identité de sources sonores reconnaissables. Les solistes se fondent bien davantage ici dans le son orchestral et gardent en tout cas toujours un lien direct avec la figuration générale de l’oeuvre. Nous avons affaire à une musique très articulée, dont les événements naissent d’une interaction entre différentes sources: qu’on songe par exemple à la première note du piano, doublée par une timbale. Toute la pièce conserve cette écriture fondée sur l’interaction, même si le caractère des schémas macroscopiques se transforme: au début, c’est un approfondissement rythmique, ensuite, il est d’ordre texturel, celui-ci totalement accusé vers la fin de la pièce, annonçant déjà le “Concierto para piano” composé par
la suite. Entre les figures rythmiques, conçues comme des hoquetus, et les structures multilinéaires se disposent des spectres composés, parfois sousjacents, puis déployés à dessein au premier plan, et qui apparaissent comme les piliers de la forme globale. Il y a dans les “Movimientos” un aspect qui frappe dès la première mesure, à savoir leur parenté avec “Mouvements pour piano et orchestra” (1959) de Stravinsky. Quand j’ai questionné le compositeur à ce sujet il m’a confirmé que l’oeuvre se veut dans une certaine mesure un hommage au Stravinsky de cette époque-là. En effet, le traitement des intervalles aussi bien que des rythmes et de l’orchestre au début y fait songer, alors que cela ne vaut pas pour la construction formelle: on peut certes considérer les spectres et les structures comme une sublimation de l’oeuvre de Stravinsky, mais non pas comme l’oeuvre d’un épigone, puisque l’assimilation de ces éléments mène vers des zones absolument inconnues au musicien russe, domaines qui allaient s’avérer comme caractéristiques du langage musical de López López.
Venons-en alors au “Concierto para piano y orquestra” (2005). Le discours musical n’y est plus directement fondé sur des spectres qui se développent de façon plus ou moins statique, comme dans le concerto pour violon: il y eut entre ces deux oeuvres une mutation qui a saisi tout le style d’écriture de López López. À l’intérieur du piano préparé, un “manipulador” va étouffer les résonances, si bien que le caractère transitoire et bruitiste du son devient audible. Hormis quelques rares moments, quand on n’entend plus que des résonances spectrales, l’orchestre emprunte le même chemin: le processus est largement d’ordre inharmonique et transitoire. Nous pouvons donc dire que nous revivons dans cette pièce le passage entre les derniers avatars d’une résonance « pythagoricienne » (basée sur le paradigme de l’oscillateur harmonique) et la manifestation « multiéchelle » d’événements “singuliers”: avec une énergie qui émane de la “granulation”, où une multitude de sons brefs combinent leurs timbres et propriétés morphologiques pour former des figures musicales de différentes tailles. Sans aucun doute, cette conception musicale nous incite à repenser nos notions de verticalité et d’horizontalité: on explore ici un continent où l’harmonie, son déploiement et son instrumentation sont fondés sur un critère qui ne repose plus sur des proportions harmoniques mais sur la définition d’états énergétiques qui apparaissent « au-delà de l’équilibre ».
Nous pouvons être sûrs que cette vision musicale se concrétisera de façon plus limpide et plus conséquente encore dans les prochaines oeuvres de López López.
Horacio Vaggione, Université Paris 8
Concierto para piano y orquestra (2000-2005)
Edition du compositeur
Piano solo, 3 2 1 2 1 2 1 4 3 3 1 // 12 8 8 6 5 perc
Interpreté pour la première fois le 24 et 25 novembre
2009 lors de l’enregistrement de ce CD
Commande de Radio France
Durée: 17:43
Cette oeuvre fut écrite pendant la longue période comprise entre 1997 et 2005, bien que la seconde cadence, sur laquelle se termine le “Concerto”, ait été composée quelques jours seulement avant l’enregistrement par Kairos. Celui-ci eut lieu du 23 au 26 novembre 2009 dans la Jesus-Christus-Kirche, Berlin-Dahlem, avec le Deutsches Symphonie Orchester Berlin sous la direction de Johannes Kalitzke, avec Alberto Rosado en soliste, Beatriz de Agapito pour l’étouffement des cordes et Wolfram Nehls, ingénieur du son.
L’oeuvre est dédiée à mon cher ami Rafael Pardo, avec lequel je partage une passion pour la musique et dont j’admire la fermeté et la générosité avec laquelle il soutient l’art et les sciences.
En tant que grande polyphonie de particules, cette oeuvre réalise une nouvelle vision de l’événement musical, en s’appuyant sur la pensée pionnière de Horacio Vaggione. Ce qui se manifeste au fond dans cette polyphonie, ce sont des états temporels et énergétiques qui coexistent, poussés au-delà des notions traditionnelles d’harmonie, de contrepoint, de rythme, d’orchestration etc., à partir d’un savoir nouveau sur le son, sur les nouvelles techniques des instruments acoustiques, la spatialisation, la forme et la microforme. Pour la genèse de l’oeuvre, les différentes préparations et modes de jeu employées pour le piano solo furent particulièrement importantes. Ils trouvent une correspondance directe dans le traitement de l’orchestre et sont, au piano, à caractère fix et mobile: la préparation est fixe surtout au début du concerto, alors que le son d’une octave dans le registre aigu est étoufée de manière à ce qu’il n’y ait pas de résonance. Il en résulte des sonorités percussives qui ressemblent au son d’un instrument à cordes pincé avec un plectre au-delà du chevalet, et qui produisent des vagues de particules provenant de différents lieux de l’espace orchestral. Ces textures granulaires introduites par le piano ménent à des situations temporelles très différents, elles se modifient de manière singulière non seulement quant à leur aspect, leur évolution et leur déroulement temporel, mais également quant à la densité de leurs granulations, qui changent lors de chaque variation métronomique. Pour ce qui est de la préparation mobile, il s’agit d’une part d’un objet métallique posé sur les cordes qui vibrent au moment de l’attaque, ainsi qu’un autre objet, recouvert d’un tissu, qui permet de surcroît au “manipulador” – une personne qui étouffe les cordes – de faire laisser vibrer avec précision les cordes ou non. Tandis que le soliste produit un continuum sonore, dans le registre grave cette fois–ci, le “manipulador” réalise une série de modulations métriques (♩60, ♩75, ♩95, ♩71, ♩100, ♩84, ♩63 …) qui se superposent, grâce à cet étouffement des cordes, au tempo immuable de la ♩90, celui du soliste. On génère ainsi au sein d’un seul instrument une double dimension temporelle à partir du mouvement et du temps, du timbre ou de la coloration du temps. Ce principe est également appliqué à l’orchestre, où se développent des textures granulaires denses, clairement caractérisées selon les groupes d’instruments en vue d’une meilleure différenciation, afin d’obtenir des couches polyphoniques différenciées du point de vue temporel et timbrique. On peut parler en ce sens de modulations métriques et timbriques, ainsi que d’une granulation métrique ayant lieu simultanément, mais toujours selon une différenciation polyphonique et spatiale parfaitement reconnaissable.
À ces textures discontinues faites de particules, situées dans le domaine du fractal et du microscopique, se superposent en permanence des sons multiphoniques, des sons différentiels et des gestes de la percussion, afin de donner à l’oeuvre des contrastes, une continuité, ainsi que des couleurs harmoniques ou inharmoniques. On perçoit à l’écoute une continuité accidentée d’énergies et d’articulations, marquée par un traitement harmonique à caractère spectral qui traverse de façon virtuose tous les groupes instrumentaux.
Une troisième modification de la couleur pianistique s’opère dans la première note jouée par l’instrument ainsi que dans la deuxième cadence, sur laquelle s’achève le concerto. Dans les deux cas, le pianiste produit des résonances inharmoniques et des glissandos qu’on ne peut pas normalement obtenir sur cet instrument. Dans la seconde cadence, le soliste parcourt secrètement une échelle temporelle chromatique, qui verse dans le vide, donc un temps inaudible.
Concierto para violín y orquesta (1995)
Universal Music Publishing Group
Violin solo, 4 4 4 4 – 4 3 3 1 – 5 perc 1 pf 2 hf - 16 14 10 8 8
Création à l’Auditorio Nacional de Música de Madrid, le 10 mars 1995
Orquesta Nacional de España, dir. Howard Griffiths,
Violon solo: Anne Mercier
Commande de l’ONE (Orquesta Nacional de España)
INAEM (Ministère de la Culture espagnol)
Durée: 18:06
Par opposition au caractère fragmenté et granulé du concerto pour piano, l’essence de cette partition, première oeuvre avec soliste que j’ai composée, dédiée à la soliste qui en a assuré la création, Anne Mercier, réside dans la continuité de la partie orchestrale et dans une coloration harmonique obtenue grâce à l’analyse spectrale d’instruments acoustiques, de modèles physiques et d’algorithmes provenants de l’acoustique.
Ce qui est important dans le développement de l’oeuvre, c’est la volonté d’obtenir un son orchestral proche des sonorités électroniques d’origine, acompagnées de traitements instrumentaux propres d’un studio de musique electronique: reverberation, filtrages, FM, AM spatialisation, etc. Pour un certain nombre de raisons, des problèmes délicats se posent aujourd’hui quand on compose une oeuvre purement instrumentale, et a fortiori des concertos, comme ceux réunis sur cet enregistrement: parmi eux figure le cliché du soliste privilégié par rapport aux instruments de l’orchestre ; en effet, cette vision est à mon sens d’ordre totalitaire ; elle ne fait aucun sens de nos jours et elle est en contradiction avec la vision d’un univers complexe où chaque élément, aussi simple soit-il, a sa signification propre. La variété et la virtuosité d’un réseau polyphonique complexe, le résultat de l’interaction de plusieurs particules, est alors bien plus riche que les pirouettes virtuoses d’un soliste. Réfléchissant à ces problèmes, j’avais songé d’abord à composer une pièce orchestrale ; mais le défi de trouver des solutions à cette problématique m’a finalement davantage séduit, si bien que j’ai décidé d’écrire une pièce pour violon et orchestre. Le violon solo est donc, dans cette idée, intimement liée à l’orchestre, il ne joue presque jamais tout seul, ou alors pendant des séquences de quelques secondes. Il entretient un dialogue permanent avec tous les groupes de l’orchestre, il en émerge ou se fond en eux jusqu’à disparaître complètement. Le violon remplit une fonction importante qui consiste à souligner certaines zones précises du spectre, et à travers sa grande mobilité, le soliste crée des impulsions qui se répandent dans tous les domaines du registre et du matériau sonore.
Une autre raison pour laquelle je considère comme délicat d’écrire une oeuvre purement instrumentale tient à ce que le compositeur est obligé d’accepter les limitations de l’instrument comme média en soi: ces limitations l’obligent à renoncer à toutes les possibilités offertes par le traitement informatique des transformations sonores, les modifications génétiques du noyau d’un son, les transformations en temps réel etc. En même temps, toutes nos connaissances actuelles sur les aspects internes et microscopiques du son fournissent au compositeur des informations qu’il doit vérifier grâce à ses connaissances sur la forme, l’articulation, l’harmonie ou le timbre. Il s’avère impossible de nos jours, alors que nous pouvons analyser de manière extrêmement subtile et profonde une sonorité et la transformer selon nos souhaits, de nous préoccuper de la manière d’enchaîner des accords. Quant à la question du temps, on ne peut s’occuper seulement de durées et de structurations, alors qu’il est possible de gérer le temps à l’échelle de millisecondes. Et la forme ne peut pas non plus être traitée au moyen de concepts classiques nés d’une combinatoire, alors qu’il est possible de penser avec les notions de profondeur et de densité du matériau au sein de l’espace, ou en termes de reliefs spectraux, harmoniques ou inharmoniques. Même le timbre ne doit pas résulter uniquement d’une combinaison de différents instruments, alors qu’il est possible de travailler avec des mélanges et des hybridations finement calculés, des bruits relevant de textures diverses, de mixtures complexes, de sonorités bruitées, des variations microscopiques du spectre…
C’est de ces contradictions entre limitations et connaissances nouvelles qu’est né le concerto. Ainsi, le violon solo et l’orchestre ne filent pas seulement un discours superficiel, à savoir la combinaison de notes sans aucun système qui les relie fermement les unes aux autres: ils se mélangent au contraire et se fondent de manière organique – grâce en particulier aux analyses spectrales d’instruments à percussion jouées avec un archet – dans un matériau inharmonique. De cette manière naît un va-et-vient constant entre le niveau micro et macro, ce qui fait surgir perpétuellement ce paradoxe qu’on entend une masse orchestrale dense qui est l’amplification, ou, pour le dire autrement, la vision macro-formelle d’un contenu représenté par la vie intérieure d’un son pendant quelques millisecondes. D’un autre côté, ce renforcement du niveau microscopique produit des structures sonores qui appartiennent à une autre catégorie formelle et dont les caractéristiques m’obligent à travailler à un autre niveau discursif pour ce qui est des transitions et du découpage.
Quant à la forme, il est d’abord frappant que la pièce n’est pas divisée en plusieurs mouvements. Une ligne continue, un flux sonore incessant et de densité variable me semble répondre à la vision d’un organisme vivant, qui se développe selon les énergies telles qu’elles apparaissent. Tout cela fait surgir un paysage sonore marqué par mon langage poétique personnel et par les informations théoriques et scientifiques dont il a été question, paysage dont on peut faire l’expérience à différents niveaux perceptifs.
Movimientos para dos pianos y orquesta (1998)
Universal Music Publishing Group
Commande du Ministère de la Culture français pour MUSICA, Strasbourg.
2 2 2 2 / 2 2 2 1 / 3 perc / 12 10 8 6 4
Création, MUSICA, Strasbourg, 1999, par l’Orchestre National de France, dir. Pascal Rophé
Solistes: Delphine Bardin et Franz Michel
Durée: 13:14
“Movimientos para dos pianos y orquesta” est né du désir de spatialiser le timbre afin de faire entendre ses éléments caractéristiques dans tous les points de l’espace orchestral réel. Le timbre résulte dans cette oeuvre de l’application d’algorithmes et de modèles physiques sous forme de spectres harmoniques filtrés (les fréquences non tempérées étant éliminées) ainsi que de transitions entre ceux-ci et l’inharmonicité totale, la granulation et le bruit. Ces modèles sont recomposés à l’orchestre au moyen de la synthèse instrumentale: les instruments sont utilisés comme si c’étaient des oscillateurs, afin de déployer et de représenter ces algorithmes grâce à une synthèse de Fourier hypothétique. Ce processus est représenté également par la disposition symétrique de l’orchestre, les deux pianos étant placés de part et d’autre du chef alors que deux des trois percussionnistes, ajoutant leurs résonances aux pianos grâce à des plaques (vibraphones, marimbas, glockenspiel, „metal chimes“, grelots etc.) se placent également à droite et à gauche, mais au fond de la scène ; le troisième percussionniste, situé au milieu du fond, marque l’axe symétrique par rapport aux pianos solos et aux deux percussions à l’avant, si bien que naît un grand triangle sonore d’où sortent des sonorités que l’orchestre reprend, modifie et distribue en permanence dans l’espace.
Du point de vue rythmique, la pièce parcourt différents stades, qui vont du flux continu d’un hoquetus en doubles croches, avec une fausse régularité grâce à la combinaison d’accentuations asymétriques – (1+3), (1+2), (1+1) –, jusqu’à des textures granulées de particules en mouvements débridés d’harmoniques, passant des violoncelles aux flûtes, des flûtes à la percussion, de la percussion aux cuivres, du piano 1 au piano 2, du second au premier percussionniste, du piano 1 à la percussion 2 etc. Ceci s’effectue d’une manière qui permette à notre cerveau de reconstruire à partir de ces centaines de sons partiels ou fragments l’image sonore d’un timbre ou du modèle algorithmique d’origine, mais qui est montrée simultanément à tous les points de la topographie orchestrale.
La répétition et la prise en compte des limites de la mémoire pour la reconnaissance ou la différenciation d’une même figure ou d’un bloc formel – pour peu qu’ils se ressemblent – se transforment ainsi en procédés expressifs d’une grande puissance, puisqu’ils ne cessent de surgir, de fusionner et de se dissoudre, tout comme des processus comparables au sein d’un système vivant.
José Manuel López López
Deutsche Übersetzung: Monika Kalitzke
English translation: Christopher Roth
Traduction française: Martin Kaltenecker
Traducción al español: Iñigo Giner Miranda
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