Île de Feu 1
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Île de Feu 1
Marino Formenti und Peter Oswald im Gespräch über Kurtág’s Ghosts
Peter Oswald: Welches Projekt verbirgt sich hinter diesem ungewöhnlichen Titel – „Kurtág’s Ghosts“?
Marino Formenti: Man kann, glaube ich, in Kurtágs Musik eine beinahe obsessive Beziehung zu unserer musikalischen Tradition erkennen. Man könnte sagen, dass die Produktivkräfte und die Belastungen unserer Musikgeschichte sich in seiner Musik niederschlagen. Belastungen, Produktivkräfte, die freilich auch unsere sind: Kurtágs Geister sind also auch unsere Geister. Mit Geister sind hier natürlich auch die großen Komponisten der Vergangenheit gemeint, mit denen wir eng verbunden sind.
PO: Damit sind Geister alte und doch gegenwärtige Formen – komplexe Wirklichkeitserfahrungen. Also chiffrierte Botschaften des Lebens?
MF: Ja – alle möglichen Formen von Erscheinungen: Ideen, Obsessionen, manchmal auch ganz einfach musikalische Figuren. Ein Abschnitt des Projekts beschäftigt sich etwa mit einer fallenden Bewegung, einer Zelle von vier Tönen, die ab Mussorgskis „The First Punishment“ (n.14) in Erscheinung tritt und in den darauf folgenden Stücken immer wiederkehrt. Eine Zelle, die in den verschiedensten Formen erscheint und dadurch die verschiedensten Geister hervorruft. So taucht diese Zelle etwa in der „Hommage à J. S. B.“ (n.15) in einer oszillierend wechselnden Form auf – und erzeugt dadurch eine einmalige Verunsicherung. Man hat das Gefühl, ständig in einer anderen Tonart zu sein – eine auskomponierte Gleichgewichtsstörung.
PO: Was war nun die Ausgangsidee von „Kurtág’s Ghosts“?
MF: Die Ausgangsidee war also, Kurtág zu spielen. Zugleich entstand die Idee, in der interpretierenden Erfahrung von Kurtág einen Spiegel zu positionieren. Auch um seine Musik besser zu verstehen. Mir wurde schnell bewusst, dass dieses Programm damit auch unsere Beziehung zur Musik und zur Vergangenheit stark hinterfragen würde. Dass Musikmachen und -hören überhaupt viel mit dem Gedächtnis zu tun hat. Und bei Kurtág geht es – glaube ich – ganz zentral um das Gedächtnis. So hat Kurtág viele Topoi in seine Musik übernommen, Figuren, die Erinnerungen evozieren.
Es geht mitunter natürlich auch um den Verlust der Erinnerung. Kurtág arbeitet zum Beispiel unglaublich subtil mit dem Klavierpedal (sozusagen eine Erinnerungs-Funktion des Instruments); mit einem Halben-, einem Viertelpedal, und noch viel subtiler.
So kann zum Beispiel – wie in „Hommage à Farkas Ferenc (2)“ (n.2) – eine Melodie als harmoniegewordene Erinnerung übrig bleiben, im Pedal festgehalten; diese Erinnerung ist aber im Verlauf der Sechstel- oder Vierundzwanzigstel-Pedalisierung beinahe, doch nicht ganz gelöscht; nur noch ganz fern. In „Keringő“ (n.44) sind selbst die – hier an Walzer erinnernd – rhythmischen und metrischen Strukturen nur noch teilweise erkennbar. Ähnlich verhält es sich oft mit der Tonart – eine nur noch sehr weit entfernte Welt, doch immer noch irgendwie gegenwärtig. Vielleicht die Erinnerung daran, vielleicht Abbild einer unwiederbringlichen Entfernung. Darum spreche ich auch von Obsessionen. Man ist immer in einer Krise, wenn man Kurtág spielt. Oft ist diese schmerzhafte Entfernung auskomponiert, ähnlich wie bei Schubert. Die Distanz zum (aus verschiedenen Gründen verlorenen) Modell scheint ein wichtiges, wenn nicht gar das eigentliche Thema der Komposition zu sein.
PO: Wie der große Kurtág-Kenner Bálint András Varga* berichtet hat, ist für Kurtág Schubert der unerreichbare Ausdruck von Schönheit in all ihrer Differenzierung, ihrer Ambivalenz, ihrer Komplexität. Auch in der Artikulation von Trauer, dem Unwiederbringlichen und dem Unerreichbaren.
Aber kommen wir zu den Geistern zurück und zu Kurtágs Beziehung zur Vergangenheit.
Du erlebst diese Vergangenheit, künstlerisch gesehen, als eine gebrochene, ambivalente, als eine einerseits obsessive, auf der anderen Seite als eine unglaubliche Produktivkraft. In diesem Sinn wäre Kurtág jener Komponist der Gegenwart, in dessen Werk wir exemplarisch erfahren, dass Vergangenheit und Gegenwart in unserem neuronalen Netzwerk, also in unseren Köpfen und Herzen gleichzeitig präsent sind.
MF: Bei Kurtág ist es ein Ringen mit unseren Vorfahren, aber auch mit unserer Gegenwart – ein Kämpfen um jeden Ton. Es ist für einen Interpreten, der auch andere Musik entdecken will, fast gefährlich, zuviel Kurtág zu spielen, denn jeder einzelne Ton bei ihm ist so komplex, vielfältig, ja oft widersprüchlich. Es ist die konsequente Suche nach der Musik, eine konsequente und nie abschliesbare Suche nach der Wahrheit.
PO: Wir erleben also bei Kurtág in seiner kompositorischen Wirklichkeitserfahrung eine aphoristische Verdichtung in wenigen Augenblicken. Einen großen Komponisten differenziertester Ausdruckswelten, der romantische Ausdruckscharaktere ebenso in sich aufgenommen hat wie einen modernen und zugleich ganz „subjektiven Sprachcharakter, eine musikalische Artikulation, die dem verschwiegenen Sprechen verpflichtet ist“ (Hartmut Lück). Es ist also eine kritische und zugleich berührende Reflexion von Vergangenheit, aber nie eine postmoderne Ausbeutung dieser Vergangenheit.
MF: Ein ganz besonders schönes Beispiel ist die ungarische „All’ongherese“ (n.28). In diesem Stück finden wir eigentlich kaum ein Merkmal der ungarischen Musik. Nichts wird augenzwinkernd zitiert und trotzdem klingt dieses Stück unheimlich ungarisch.
Auffällig sind die vielen Hommagen – in allen erdenklichen Abstufungen. Sie werden manchmal durch die Titel explizit verraten, wie die „Hommage à Muszorgszkij“ (n.13) oder „Hommage à J. S. B.“ (n.15), manchmal sind sie versteckt, halbbewusst, unbewusst – „Tears“(n.38) mag etwa an die Tradition der Tears oder Lachrymae in der englischen Barockmusik anknüpfen; siehe auch zum Beispiel die chromatisch absteigende Linie am Anfang von „Lendvai Ernő in memoriam“ (n.69). Das Bemerkenswerte bei Kurtág ist jedenfalls, dass es – mit ganz wenigen Ausnahmen, die aber auch nie „postmodern“ gemeint sind – nie ein wirkliches Zitat gibt.
PO: Spannend sind Kurtágs Wahlverwandtschaften zu jenen Komponisten, die Elemente der Volksmusik konstruktiv weiterentwickelt haben, ohne je folkloristisch zu sein. Etwa die weiterentwickelte Volksmusik von Bartók und Janáček, die Walzer bei Schubert und die Welt der Mazurken bei Chopin.
MF: Beim Hören der „Mazurken“ (n.45) in diesem neuen Kontext fiel mir das oben erwähnte Gefühl der Entfernung nahezu plastisch auf. Man muss diese musikalisch geniale Erfindung, diese auskomponierte psychologische Perspektive, unbedingt mitreflektieren, wenn man sie spielt, denn sie ist für mich das eigentliche Thema dieser Musik – wie auch bei Schubert das Spannungsverhältnis von Nähe und Entfernung unheimlich wichtig ist. Wenn in einer Sonate ein Ländler auftaucht, steht man vor der Frage, was dies hier bedeutet – auf keinen Fall ist er einfach nur ein Ländler.
PO: Die Reflexion der gebrochenen Beziehung des Subjekts zum Kollektiv und zur Unerreichbarkeit des Kollektivs. Die von dir zuvor beschriebene Dialektik zwischen Nähe und Ferne und das Changieren zwischen unterschiedlichsten Räumen.
Wie erlebst du denn die musikalische Verdichtung in der Beziehung von Webern und Kurtág? Webern hat im Frühwerk von Kurtág in den 60ern und Anfang der 70er Jahre eine zentrale Rolle gespielt.
MF: Ja, aber was Kurtág von Webern unterscheidet, ist die unwahrscheinliche Heterogenität seines Materials. Da muss man neben der Konzentration eines Weberns mindestens auch die Disparatheit eines Mahler mitdenken. In einem sehr kleinen Raum kann bei Kurtág sehr viel Unerwartetes vorkommen.
PO: Faszinierend für mich ist, wie bei Kurtág künstlerische Produktivkräfte in der biographischen und kompositorischen Umsetzung aufeinander wirken. Kein Komponist hat so viele Stücke nach Persönlichkeiten benannt, die künstlerisch und biographisch für ihn bedeutsam waren.
Diese Persönlichkeiten tauchen in einem erstaunlichem Umfang auf, oft nur für den Kenner in seinen Details nachvollziehbar und trotzdem für jeden offenen Hörer von höchster künstlerischer Evidenz. Beispielsweise sagte Kurtág, „meine Muttersprache ist Bartók und Bartóks Muttersprache war Beethoven.“
MF: Ich wäre ohne dieses Projekt nie auf die Idee gekommen, dass die „Bagatelle op. 119“ von Beethoven (n.34) eigentlich ein ungarisches Stück ist.
PO: Bemerkenswert ist auch, wie sich aus Beethoven Bartók herauslöst und aus ihm dann wieder Kurtág (n.34 - 36).
MF: Oft sind die Beziehungen zwischen den auftretenden Komponisten auch wirklich biographischer Natur. Spannend für mich ist zum Beispiel auch die Freundschaft von Kurtág mit András Mihály. Ein Komponist, zu dem Kurtág eine intensive Freundschaft gehabt haben muss.
PO: András Mihály war ein ganz wichtiger Komponist für Kurtág. Er hat 1968 das Budapester Ensemble für Neue Musik gegründet und spielte im damaligen Budapester Musikleben eine ähnliche Rolle wie Friedrich Cerha in Wien. So entstand eine lebenslange gegenseitige Wertschätzung zwischen Kurtág und Mihály.
Mihály war ein hervorragender Kammermusiklehrer und selbst Cellist. Besonders wichtig für Kurtág war die Leidenschaft, die Mihály für Kurtágs „op. 1“ (das Streichquartett galt als unaufführbar) aufbrachte. Mihály damals: „Und wenn wir 60 Proben ansetzen, wir wissen, dass es aufführbar ist“. Das war auch ein wichtiger Durchbruch für Kurtág.
MF: Was in „In memoriam András Mihály“ (n.60) – ein ganz zentrales Stück dieses Projektes – geschieht, bleibt für mich eines der faszinierendsten Rätsel in seiner Musik. Das letzte Stück in meinem Projekt ist hingegen Kurtágs Lehrer vor Ferenc Farkas gewidmet – „In memoriam Pál Járdányi“ (n.70). Dieser klingende Grabstein hat mich von Anfang an besonders berührt. Das ganze Programm endet ja mit einer Reihe von Stelen, Grabinschriften.
PO: Ein anderer, nur regional bedeutender Komponist, Petrovics („Hommage à Petrovics“ n.46), hat soeben eine Autobiographie veröffentlicht, die in Ungarn für viel Aufsehen gesorgt hat. Sie ist voll von Neid gegenüber den Kollegen und so zeugt es von der Souveränität Kurtágs, dass er seine Widmung nicht zurückgezogen hat.
MF: Es könnte aber durchaus sein, dass das Schwungvolle und Aggressive im Stück mögliche Charakterzüge des Herrn Petrovics darstellen, die also in das Stück irgendwie hineinkomponiert wurden. Solch biographische Züge sind in anderen Stücken auch zu hören, er kann Takt für Takt Wesenszüge einer Persönlichkeit darstellen. Das ist ungewöhnlich und vielleicht schwer zu akzeptieren aus einer herkömmlichen Avantgardeperspektive. Unser Blick auf außermusikalische Inhalte in der Avantgarde ist ja oft geradezu puritanisch. Für mich aber gibt es überhaupt keine absolute Musik – selbst die „Structures“ von Boulez entstanden ja in Beziehung zu einer sehr bestimmten Ästhetik, sie reflektieren eine klare Philosophie, sie finden also innerhalb eines außermusikalischen Kontext ihr Leben. Ich denke dabei auch an Bachs „Kunst der Fuge“.
PO: Große Musik hat einen komplexen Sprachcharakter und hat somit immer – wenn auch noch so versteckt – Ausdruckscharakter. Sie impliziert verschiedene Bedeutungsebenen, auch wenn sie noch so sehr versucht, das reine musikalische Material sprechen zu lassen.
Um bei den ungarischen Persönlichkeiten zu bleiben. Ernő Lendvai („Lendvai Ernő in memoriam“ n.69) war ein Musikwissenschaftler, der herausfand, dass Bartók sehr stark mit dem goldenen Schnitt und der Fibonacci-Reihe gearbeitet hat.
Marianne Teöke („For Marianne Teöke“ n.62) war eine Klavierlehrerin und hat ihn zu den „Játékok“-Zyklen inspiriert. Was bedeuten diese Stücke für dich?
MF: Er schreibt für mich – in den letzten Banden von „Játékok“ jedenfalls – keine Kindermusik aus den Augen eines Erwachsenen. All die Zustände, die hier entstehen, sind so intensiv, wie ein Kind sie auch erlebt. Möglicherweise ist es nicht die Musik eines Erwachsenen für Kinder, sondern die Musik eines Kindes für Erwachsene. Ebenso wenig wie in Schumanns Kinderszenen gibt es in Kurtágs Zyklus keine Verniedlichung.
PO: Oder die Perspektive eines Erwachsenen, der um die Unwiederbringlichkeit der Kindheit bescheid weiß.
MF: Selbst spielerische, ironische Stücke – wie „Nyuszicsököny“ (n.56), ein Wort, das in etwa „Häschentrotz“ bedeutet: die Dramen in diesen Stücken sind wirkliche Dramen. Darum finde ich das Wort Játékok (=Spiele) auch extrem ambivalent.
PO: Nun zu den Zeitgenossen von Kurtág. Mit Ligeti verband ihn eine lebenslange Freundschaft. Beide hatten ja gehofft, Schüler von Bartók werden zu können, bis sie dann 1945 die Nachricht von seinem Tod erhalten haben. Mit Messiaen verbindet ihn die Erfahrung seiner Kompositionskurse anlässlich seines ersten Parisaufenthalts 1957. Kurtág wollte 1957/58 Boulez in Paris treffen und ihm ein neues, in Paris komponiertes Werk überreichen. Da dieses Werk jedoch nicht fertig wurde, ist auch das Treffen ausgeblieben. Pierre Boulez entdeckte später Kurtágs „Péter Bornemisza“ und war hoch erstaunt, einem derart bedeutenden und ihm bis dahin unbekannten Komponisten zu begegnen. Unmittelbar darauf gab Boulez ihm den Auftrag für den „Troussova“-Zyklus.
MF: Bei Olivier Messiaens „Île de Feu 1“ (n.7) finde ich bemerkenswert, dass dieses Stück zur selben Zeit, neben den durch und durch seriell organisierten „Modes de valeurs et d’intensités“ (1949) geschrieben wurde. In „Île de Feu 1“ führt aber der abstrakte Ursprung zu durchaus ausdrucksstarken Strukturen, zu beinahe postimpressionistischen Gebilden. Die Kombination aus Messiaens „Île de Feu 1“, Stockhausens „Klavierstück Nr. 2“ (n.6) und Boulez’ „Notations 10“ und „12“ (n.10 – 11), alternierend mit Kurtágs Hommagen, bedeutet vielleicht auch eine Reflexion über das Spannungsverhältnis Abstraktion und außermusikalischen Aussagen.
PO: Hohe Expressivität in radikaler Abstraktion. Wie eine verborgene Beziehung zu den Welten von Jackson Pollock, Willem de Kooning oder Mark Rothko.
MF: Ich sehe Stockhausens „Klavierstück Nr. 2“ als die logische Konsequenz von Beethovens letzten Bagetellen und Webern-Stücken: ein Destillationsverfahren, das bis zur Reduktion auf den einzelnen Ton führt. Stockhausens Gruppentechnik: man schafft zuerst Monaden, also Töne, die in sich geschlossen sind und den komplexen Klängen Kurtágs ähnlich, eine ganze Geschichte in sich tragen und erzählen, die dann aber zu einer Gruppe, zu einem Ganzen zusammengefasst werden. Das finden wir auch in Mussorgskis „Catacombae“ (n.12). Einzeltöne, die für sich stehen – jeder ist anders, in allen seinen Eigenschaften: Dauer, Farbe, Dynamik etc. Jeder dieser Töne ist irgendwie autark, im Stück werden sie jedoch zu einer Geschichte.
Und so komme ich zurück zu „Játékok“, zum Schaffen von Perspektiven. Es gibt wenige Komponisten, die so plastisch für Klavier schreiben können. Die Musik ist ja so subtil und vielfaltig, räumlich, heterogen, unanalysierbar. Kaum ein Komponist verlangt eine derart subtile Pedalarbeit. Er notiert seine Stücke sehr genau; seine Musik jedoch kann nie hundertprozentig aufgeschrieben werden. Und so steht er auch in seiner Notation tief mit der Vergangenheit in Verbindung: ein Rätsel – wofür es vielleicht keine Lösung, jedenfalls keine endgültige, gibt. Das betrifft übrigens auch scheinbar penibel durchorganisierte, übergenau notierte Stücke wie Stockhausens „Klavierstück Nr. 2“:die interpretatorischen Variablen und Herausforderungen sind nicht viel kleiner.
PO: Eine Artikulation der Unerreichbarkeit. Ist nun die Welt eines Scarlatti für Kurtág erreichbar oder unerreichbar?
MF: Manchmal hat man ja den Eindruck, Kurtág übertrifft gar seinen „Geist“ in seiner Hommage. So habe ich alle 558 Sonaten von Scarlatti lesen müssen, um auf den Schluss zu kommen, dass es gar keine gibt, die so typisch Scarlatti-haft ist wie die „Hommage à Domenico Scarlatti“ (n.16): Diese Sprunghaftigkeit, diese Pausen, das ist Scarlatti pur, doch keine seiner Sonaten bringt ihn so auf den Punkt wie Kurtágs Hommage.
PO: Eine wichtige Ebene deines Projekts sind die „In memoriam“-Stücke.
MF: Sehr viele seiner Stücke haben mit dem Tod zu tun. Vielleicht seine ganze Musik. Die Stille ist ein sehr zentrales Thema – in seiner Musik und in diesem Programm. Beim Spielen des Programms hatte ich oft das Gefühl, dass Kurtág vielleicht nur Musik erfunden hat, um uns die Stille, die hinter der Musik liegt, nahezubringen.
PO: Was hat dich bewogen den späten Liszt mit in das Programm zu nehmen?
MF: Der Ausgangspunkt war die Idee der Grabinschrift und auch Liszts Hommage an einen bedeutenden Komponisten, Richard Wagner. Hier finden wir auch die musikalische Stele Ligetis für Bartók. Liszt ist natürlich auch für Bartók prägend gewesen. Und auch für den alten Liszt war das Komponieren für Klavier Ausdruck der allerhöchsten kompositorischen und existentiellen Konzentration. Das Klavierstück als Intimjournal.
Im letzen Teil, ab „György Kurtág: In memoriam Edison Denisov“ (n.58) geht es nur mehr um den Tod. Das Ende finde ich aber – oder gerade deswegen – sehr offen. Das Programm könnte eigentlich nach dem Ende wieder von vorne beginnen. „And round and round it goes“.
PO: Mit Guillaume de Machaut? Programmatisch etwa bei Kurtágs Abschiedsstück „op. 15d“: die Schumann-Gestalt „Meister Raro“ entdeckt Guillaume de Machaut, den großen Musiker des späten Mittelalters.
MF: Kurtág trägt vielleicht auf seinen Schultern die gesamte Musikgeschichte; so kommen im „Játékok“-Zyklus auch Machaut-Transkriptionen vor. Machaut zu spielen (und mit Machaut anzufangen) ist in dem gerade beschriebenen Kontext unheimlich spannend gewesen, genau wegen der großen zeitlichen Distanz – und der daraus resultierenden interpretatorischen Ungewissheit. Die Beziehung, die man zu einem Machaut-Text aufbaut, repräsentiert ja die ad absurdum geführte, rätselhafte Beziehung zum musikalischen Notentext schlechthin. Die Tatsache, dass diese Stücke auf einem Klavier gespielt werden, ist dabei das kleinste Problem. Denn die Stücke waren ohnehin nie wirklich an ein Instrument gebunden. Die größeren Herausforderungen sind hier, wie in „Kurtág’s Ghosts“, zentrale ästhetische Fragestellungen: Der Text ist die Sphinx, man versucht ihr ein Wort zu entreißen.
* „Bálint András Varga: György Kurtág“ erscheint im Herbst 2009 (ungarische und englische Ausgabe).
Marino Formenti and Peter Oswald discuss Kurtág’s Ghosts
Peter Oswald: What exactly is the project that lies behind this unusual title — “Kurtág’s Ghosts“?
Marino Formenti: I think that, in Kurtág’s music, one can recognize a quite nearly obsessive relationship with our common musical tradition. One could say that his music is influenced by both the various productive forces and the burdens of our musical history in general. Burdens, productive forces that are also, of course, our own— meaning that Kurtág’s ghosts are, in fact, our ghosts as well. By ghosts, of course, we also mean the great composers of the past to whom we are closely connected.
PO: This means that ghosts consist in forms both old and contemporary—complex experiences of reality. Perhaps encoded messages of life?
MF: Yes, every possible form of phenomenon: ideas, obsessions, sometimes even just musical figures. One section of the project deals with a falling motion, a cell consisting of four notes that first appear in Mussorgsky’s “The First Punishment“ (n.14) and return again and again in the pieces that follow. It is a cell that appears in the most diverse forms and thus evokes the most various of ghosts. This cell appears in the “Hommage à J. S. B.“ (n.15) in a form that oscillates back and forth, resulting in a unique sort of destabilization. One has the feeling of constantly being in another key — a composed vertigo of sorts.
PO: What, then, was the initial idea of “Kurtág’s Ghosts“?
MF: Well, the initial idea was to play Kurtág. At the same time, there arose the idea of positioning a mirror within the interpretive experience — not least in order to better understand his music. It soon became clear to me that this programme would involve intense questioning of our relationship to music and to the past. Listening to music and making music, after all, has a lot to do with memory. And I think that, with Kurtág, memory is a very central thing indeed. Kurtág has taken into his music a multitude of ideas, figures, that appear to be like memories.
Of course, sometimes it’s also about the loss of memory. For example, Kurtág makes extremely subtle use of the piano pedal (which one might think of as a memory-like function of the instrument); with a halfpedal, a quarter-pedal and even a lot subtler.
In this way — for example in the “Hommage à Farkas Ferenc (2)“ (n.2) — a melody can linger as a memory-become-harmony, preserved by the pedal; this memory, however, is nearly but not completely blotted out during the process of the sixth or twentyfourth pedalling, and in the end it is quite distant. In “Keringő“ (n.44), even the rhythmic and metric structures — which, here, are reminiscent of a waltz — remain recognizable only in part. It works similarly with keys — a world which, though it persists only very far off in the distance, is still somehow present. Perhaps as a memory, or perhaps as the image of something that may have slipped out of reach.
This is why I also speak of obsessions. When playing Kurtág, one finds oneself constantly in a state of crisis. And such painful distance is often something that is composed into the music, much like in the works of Schubert. Distance from the initial model (which is lost for various reasons) seems to be an important theme — or even, perhaps, the true theme — of a composition.
PO: As the profound Kurtág expert Bálint András Varga* has written, Schubert is to Kurtág the unexcelled and unachievable expression of beauty in all its differentiation, all its ambivalence, all its complexity. As well as in the articulation of sadness, the irredeemable and the unattainable.
But let’s return to the ghosts and to Kurtág’s relationship with the past.
You experience this past — in the artistic sense — as a broken, ambivalent, and at once obsessive and unbelievably productive force. In this sense, Kurtág was that contemporary composer whose oeuvre exemplifies how the past and the present can exist simultaneously in our neural network, meaning in our heads and in our hearts.
MF: In Kurtág it is a process of grappling with our ancestors as well as with our present — a battle for every note. For a performer interested in discovering other music, as well, it’s actually almost dangerous to play too much Kurtág — for each one of the notes in his music is so complex, so diverse, and often so contradictory. It is the consistent search for the music, a consistent and never-to-be-concluded search for the truth.
PO: So in Kurtág’s compositional take on reality, what we are experiencing is an aphoristic distillation that takes place within a few brief moments. We also experience a great composer of the most differentiated worlds of expression, a composer who has absorbed both romantic expressive characteristics and a modern and simultaneously quite “subjective linguistic character, a musical form of articulation dedicated to discretely implied speech” (Hartmut Lück). So what we have here is an at once critical and touching reflection of the past, without ever embodying this past’s post-modern exploitation.
MF: A particularly beautiful example of this is the Hungarian piece “All’ongherese“ (n.28). One will find hardly any actual characteristics of Hungarian music here. Nor do we find tongue-in-cheek quotations of any of these elements, and even so, this piece sounds extremely Hungarian.
It is notable how many musical tributes, hommages there are — in all imaginable degrees. Sometimes they’re indicated explicitly by the title, such as with the “Hommage à Muszorgszkij“ (n.13) or the “Hommage à J. S. B.“ (n.15), and sometimes they are hidden, halfconscious, unconscious. “Tears“ (n.38), for example, might refer to the tradition of Tears or Lachrymae in the music of the English Baroque; another such reference would be the chromatically descending line at the beginning of “Lendvai Ernő in memoriam“ (n.69). What’s striking about Kurtág, in any case, is that — with very few exceptions, and even those aren’t ever done in a “post-modern” way — actual quotations never occur.
PO: An interesting element is the kinship which Kurtág felt to those composers who continued to constructively develop elements of folk music without ever being folkloristic about it. One thinks of new forms of vocal music by Bartók and Janáčeks, the waltzes of Schubert and the world of mazurkas created by Chopin.
MF: When listening to the “Mazurkas“ in this new context, I noticed the feeling of distance you mentioned in a way that was quite nearly palpable (n.45). One absolutely must keep in mind this ingenious musical invention of the composed psychological perspective when playing them, because for me, it is what this music is really about—as with Schubert, where the tension between proximity and distance is of uncanny importance. When a Ländler appears in a sonata, one is faced with the question of what it means there — in no case is it merely a Ländler.
PO: The reflection upon the broken relationship of the subject with the collective, as well as the inaccessibility of the collective. The dialectic between proximity and distance which you described before, and a shifting between the most diverse spaces.
How do you experience the musical distillation in the relationship between Webern and Kurtág? In the early works of Kurtág from the 1960s and the early ’70s, Webern played a central role.
MF: Yes, but what distinguishes Kurtág from Webern is the incredible heterogeneity of his material. Alongside the density of a Webern, one must at the very least also consider the seemingly disparate quality of a Mahler. In Kurtág, a lot of unexpected things can happen within even just a very small space.
PO: What’s fascinating for me is how, in the music of Kurtág, artistic productive forces affect one another in biographical and compositional practice. Kurtág has named more pieces after personalities that were important for him both artistically and biographically than any other composer.
These personalities crop up in an astoundingly great number, often comprehensible in detail only to the connoisseur — and even so, their superlative artistic quality is evident to any open-minded listener. Kurtág once said, for example, “My mother tongue is Bartók and Bartók’s mother tongue was Beethoven.”
MF: Without this project, I would never have hit upon the idea that the “Bagatelle op. 119“ by Beethoven (n.34) is actually a Hungarian piece.
PO: It is also remarkable how out of Beethoven, Bartók is extracted, and from the latter emerges Kurtág.
MF: Often the relationships between the composers who appear here are quite literally of a biographical nature. For me, a fascinating example of this is the relationship between Kurtág and András Mihály, a composer with whom Kurtág must have enjoyed a close friendship.
PO: András Mihály was a very important composer for Kurtág. He founded the Budapest Chamber Ensemble in 1968, and the role he played in the musical life of Budapest at the time was similar to that of Friedrich Cerha in Vienna. And this formed the basis for Kurtág and Mihály’s lifelong esteem for one another.
Mihály, a cellist, was above all an outstanding teacher of chamber music. Particularly important for Kurtág was the passion that Mihály exhibited for his op. 1 (a string quartet which, at the time, was thought to be unperformable). On that, Mihály said: “Even if we have to schedule 60 rehearsals: we know that it can be performed.” This was also an important breakthrough for Kurtág.
MF: What happens in “In memoriam András Mihály“ (n.60) — a piece which is very central to this project — remains for me one of the most fascinating riddles of Kurtág’s music. The final piece in my project, on the other hand, is dedicated to the teacher Kurtág had before Ferenc Farkas — “In memoriam Pál Járdányi“ (n.70). I found this audible gravestone touching right from the very beginning. The program concludes, after all, with a whole series of steles, gravestone inscriptions.
PO: Another, only regionally significant composer, Petrovics (“Hommage à Petrovics“ n.46) has just published an autobiography that is raising quite a stir in Hungary. It’s full of jealousy with regard to his colleague, and the fact that Kurtág has not withdrawn his dedication speaks for his graciousness and self-assurance.
MF: But it could well be that the momentum and aggression in this piece were meant to portray things that might possibly be elements of Mr. Petrovics’ personality, elements somehow composed into the music. Biographical traces such as this can also be heard in other pieces; he can portray various facets of someone’s essence from measure to measure. Viewed from a typical avant-garde perspective, this is unusual and perhaps difficult to accept. After all, the attitude towards extra-musical content has often been outright puritanical. As far as I’m concerned, however, there simply is no absolute music — even “Structures“ by Boulez was created in connection to a very particular aesthetics; it reflects a clear philosophy and therefore does indeed somehow live within an extra-musical context. The same could even be said of Bach’s “Art of the Fugue“.
PO: Great music has a complex linguistic character and therefore always has expressive character — even if it’s hidden. It implies various levels of meaning, no matter how hard it tries to let the purely musical material speak.
By way of keeping to the Hungarian personalities: Ernő Lendvai (“Lendvai Ernő in memoriam“ n.69) was a musicologist who found out that Bartók had used the golden ratio and the Fibonacci sequence quite a lot in his work.
Marianne Teöke (“For Marianne Teöke“ n.62) was a piano teacher who inspired him to compose the “Játékok“cycles. What do these pieces mean to you?
MF: To my mind — at least as far as the most recent volumes of “Játékok“ are concerned — he’s not writing children’s music through the eyes of an adult. All the emotional states that arise here are as intense as those experienced by a child. So perhaps it’s not the music of an adult for children, but rather the music of a child for adults. Just as in Schumann’s “Scenes from Childhood“, Kurtág’s cycle refrains entirely from belittlement or cuteness.
PO: Or it’s music of an adult who’s aware of the irretrievable nature of childhood.
MF: Even in playful, ironic pieces — such as “Nyuszicsököny“ (n.56), a word which means “rabbit’s obstinacy”: the dramas in these pieces are real dramas. This is why I feel that the word “Játékok“ (=games) is in fact extremely ambivalent.
PO: Let’s turn now to Kurtág’s contemporaries. He maintained a lifelong friendship with Ligeti. Both had originally hoped they’d be able to study with Bartók until they received word of his death in 1945. Kurtág was linked to Messiaen via the composition courses he had participated in during his first stay in Paris in 1957. He had also wanted to meet Boulez in Paris in 1957/58 in order to present the latter with a new work he had composed in Paris. But since this work did not get finished, the meeting didn’t take place either. Later on, Pierre Boulez discovered Kurtág’s “Péter Bornemisza“ and was extremely surprised to encounter in this work a composer of such importance whom he didn’t yet know. Immediately thereafter, Boulez commissioned him to compose the “Troussova“ Cycle.
MF: I find it remarkable that Olivier Messiaen’s “Île de Feu 1“ (n.7) was composed simultaneously with “Modes de valeurs et d’intensités“ (1949), which was organized in an entirely serial manner. In “Île de Feu 1“, however, its abstract origin leads to absolutely dramatic content, to almost post-impressionistic forms. The combination of Messiaen’s “Île de Feu 1“, Stockhausen’s “Klavierstück II“ (n.6) and Boulez’ “Notations 10“ and “12“ (n.10 – 11), with Kurtág’s hommages placed in between, can perhaps also be taken as a reflection on the tension that exists between the qualities of abstraction and expressivity.
PO: A high degree of expressivity in radical abstraction. Like a concealed relationship with the worlds of Jackson Pollock, Willem de Kooning and Mark Rothko.
MF: I view Stockhausen’s “Klavierstück II“ to be the logical consequence of Beethoven’s final bagatelles and pieces by Webern: a process of distillation that culminates in the reduction to one single note.Stockhausen’s “group composition”: one first creates monads — in other words, sounds that are self-contained and similar to the complex sounds of Kurtág, bearing within themselves and telling a whole story, and these are then gathered into a group, into a single whole. We also find this in Mussorgsky’s “Catacombae“ (n.12). Individual notes that stand for themselves — each one is different, in all its characteristics: in its duration, colour, dynamics, etc. Each of these notes is somehow autonomous, but in the context of the piece they form a story.
And thus I return to “Játékok“, to the creation of perspectives. There are few composers capable of writing for the piano with such plasticity. This music is so subtle and diverse, spatial, heterogeneous, not to be analysed. Hardly any other composer demands pedal work of similar subtlety. While his notation is quite precise, his music is something that can never be written down one hundred percent. In this respect, his notation is another thing that is deeply linked to the past: a puzzle — for which there perhaps exists no solution, or at least none that could be considered definitive. This also, by the way, applies to what one would consider exactingly organized, over-precisely notatedpieces, such as Stockhausen’s “Klavierstück II“: the interpretational variables and challengesare not one bit smaller.
PO: An articulation of elusiveness. Now, is the world of Scarlatti accessible or inaccessible to Kurtág?
MF: One sometimes has the impression that Kurtág’s hommages actually outdo his “ghosts.” Like when I had to read through all 588 of Scarlatti’s sonatas in order to reach the conclusion that there is not a single one that is as typically Scarlatti-like as is the “Hommage à Domenico Scarlatti“ (n.16): this erraticquality, these rests — that’s pure Scarlatti, but none of his sonatas brings it to the point quite like Kurtág’s hommage does.
PO: An important aspect of this project is embodied by the “In memoriam“ pieces.
MF: A great many of his pieces have to do with death. Perhaps even all of his music. Silence is a very central theme — in his music and in this program. When playing this program, I often have the feeling that Kurtág composes music perhaps only in order to make us aware of the silence that lies behind.
PO: What moved you to admit a late work by Liszt to the program?
MF: The point of departure was the idea of the gravestone inscription as well as Liszt’s hommage to a significant composer, Richard Wagner. It is here that we also find Ligeti’s musical stele for Bartók. Lisztwas, of course, likewise a formative influence on Bartók. And for the aged Liszt, as well, composing for the piano was the embodiment and expression of the very highestcompositional and existential concentration. The piano piece as an intimate journal.
In the last part, from “György Kurtág: In memoriam Edison Denisov“ (n.58) onward, death is the only theme that remains. Even so — or perhaps precisely for this reason — I regard the end as being quite open. The program, upon its conclusion, could simply start right back up from the beginning. “And round and round it goes.”
PO: With Guillaume de Machaut? Programmatically, for example, in Kurtág’s “Abschiedsstück op. 15d“: Schumann’s “Meister Raro”-character discovers Guillaume de Machaut, the great musician of the late middle ages.
MF: Perhaps Kurtág is indeed carrying the entirety of music history on his shoulders; the “Játékok“ cycles also include Machaut transcriptions. Playing Machaut (and beginning with Machaut) in the context just described was very important to me, precisely because of the large temporal distance — and the interpretational uncertainty that exists as a result. After all, the relationship that you form with the musical text of Machaut represents precisely that puzzling relationship one has with notation taken to the extreme. In doing so, the fact that these pieces are played on a piano is the most minor problem involved — after all, such pieces were not originally intended for any particular instrument. The bigger challenges here, as in Kurtág’s Ghosts generally, are central aesthetic issues: the text is the sphinx, from which one attempts to coax a word.
* “György Kurtág: Three Interviews and Ligeti Hommages” by Bálint András Varga will be available in autumn 2009
Entretien portant sur Kurtág’s Ghosts
Peter Oswald: Que se cache-t-il derrière ce titre inhabituel de «Kurtág’s Ghosts»?
Marino Formenti: On peut voir je crois dans la musique de Kurtág un rapport presque obsessionnel avec notre tradition musicale. L’histoire de la musique et en même temps avec son propre passé. On pourrait dire que les forces productives et le poids de l’histoire laissent leurs traces dans sa musique, mais qui sont aussi les nôtres: les fantômes de Kurtág sont nos propres fantômes. Ces fantômes, ce sont aussi bien entendu les grands compositeurs du passé, avec lesquels nous entretenons un lien si fort.
PO: Ces esprits sont donc des formes anciennes et pourtant toujours présentes – des expériences de la réalités très complexes. Donc des messages chiffrés de la vie?
MF: Oui, toutes sortes de formes: des idées, des obsessions, parfois des figures musicales toutes simples. Une section de ce projet traite par exemple d’un mouvement descendant, à travers une cellule de quatre notes, qui apparaît pour la première fois dans «The First Punishment» de Moussorgski (n.14) et revient toujours dans les morceaux suivants. On joue avec cette cellule, qui va revêtir les formes les plus diverses et évoquera ainsi toutes sortes d’«esprits». Elle surgit par exemple dans «l’Hommage à J. S. B.» (n.15) sous forme d’une oscillation perpétuelle, produisant ainsi une extraordinaire déstabilisation: on a tout le temps le sentiment d’être dans une autre tonalité – c’est un trouble de l’équilibre, mais traduit en musique.
PO: Quelle était l’idée de départ de ce projet ?
MF: D’abord de jouer du Kurtág. En même temps est née l’idée de placer un miroir face à cette expérience, ne serait-ce que pour comprendre sa musique. Je me suis très vite rendu compte que ce programme parle aussi de notre rapport à la musique et au passé. J’ai ressenti de plus en plus fortement que faire de la musique et l’écouter sont intimement liés à notre mémoire. Et chez Kurtág, je crois, la mémoire a une place centrale. Il a par exemple intégré beaucoup de topoi dans sa musique, des figures associées à toutes sortes de souvenirs. Parfois il s’agira aussi de souvenirs qui se perdent. Il travaille par exemple de manière très subtile avec la pédale (qui est un peu la fonction de souvenir dans un piano), avec l’enfoncement d’un quart ou de la moitié de la pédale, ou de manière plus infime encore. Par exemple, dans «Hommage à Farkas Ferenc (2)» (n.2) une mélodie sera tenue comme un reste devenu harmonie; ce souvenir est presque effacé, mais tout à fait, par une pédalisation d’un sixième ou d’un vingt-quatrième, il est extrêmement éloigné. Dans «Keringő» (n.44), les structures rythmiques et métriques, qui rappellent une valse, ne sont plus reconnaissables qu’en partie. Il en va de même très souvent avec la tonalité – monde lointain, mais toujours présent d’une façon ou d’une autre. C’est peut-être le souvenir de la tonalité, peut-être l’image d’une distance irrémédiable.
C’est pour cela que je parle d’obsessions. On est toujours au milieu d’une crise productive quand on joue Kurtág. Cette distance douloureuse est elle-même composée ici, un peu comme chez Schubert, et cet éloignement (quelles qu’en soient les raisons) me paraît être le sujet fondamental de la composition.
PO: Un grand spécialiste de Kurtág, Bálint András Varga*, a rapporté que Schubert était pour lui l’expression d’une beauté inapprochable, avec toutes ses différenciations, son ambivalence, sa complexité. L’articulation aussi de la douleur, de ce qui est irrémédiablement perdu ou hors d’atteinte. Mais revenons aux fantômes et au rapport avec le passé chez Kurtág. Tu vis ce passé, d’un point de vue artistique, comme ambivalent ou dialectisé, donc d’un côté comme obsessionnel, et de l’autre comme la source d’une incroyable force productive. En ce sens Kurtág serait le compositeur exemplaire de notre époque, où le passé et le présent sont présents dans notre système neuronal, donc à la fois dans notre cœur et notre tête.
MF: Chez Kurtág, c’est une lutte avec nos ancêtres et en même temps avec le présent – et avec cela une lutte pour chaque note. Pour un interprète qui veut aussi jouer d’autres musiques, il est presque dangereux de jouer trop de Kurtág, car chaque son est tellement complexe, multiple et même ambivalent. Il y a là une recherche très rigoureuse de la musique même, une recherche logique et jamais achevée de la vérité.
PO: Nous vivons chez Kurtág et son expérience compositionnelle de la réalité une concentration aphoristique, au sein de quelques instants. C’est un compositeur qui domine des mondes expressifs extrêmement différenciés, qui a intégré des gestes romantiques aussibien que modernes, avec en même temps «un accent subjectif, une diction musicale qui se réfère à une communication muette» (Hartmut Lück). Il y a donc une réflexion à la fois critique et émue du passé, qui ne verse jamais dans une exploitation postmoderne.
MF: Un très bel exemple de cela serait le «All’ongherese» (n.28). Il n’y a là presque aucune citation «complice» de la musique hongroise, et en même temps le morceau sonne parfaitement hongrois. Le grand nombre d’hommages est aussi très frappant, à des degrés différents. Parfois le titre les révèle explicitement, comme celui à Moussorgski (n.13) ou celui à Bach (n.15), et parfois ils sont cachés, à moitié conscients, inconscients; dans «Tears» (n.38), on peut penser à la tradition des Lachrymae de la musique anglaise ancienne, également dans la ligne chromatique descendante au début de «Lendvai Ernő in memoriam» (n.69). Ce qui est remarquable chez Kurtág cependant, qu’à l’exception de très rares citations, jamais «post-modernes», il n’y a jamais de véritables citations.
PO: Il est fascinant de voir ces affinités électives de Kurtág avec des compositeurs qui ont travaillé avec la musique populaire sans tomber dans le folklore.C’est le cas avec son utilisation chez Bartók ou Janáčeks, avec les valses de Schubert ou les mazurkas de Chopin.
MF: En écoutant ces mazurkas dans ce nouveau contexte (n.45), j’ai été frappé par ce thème déjà mentionné de l’éloignement. Il faut en l’interprétant épouser cette invention musicale géniale, cette perspective psychologique qui est composée là, car elle constitue pour moi le sujet même de la musique – tout comme chez Schubert la tension entre proximité et distance. Quand un ländler surgit dans une sonate, on est confronté à la signification de cela – en aucun cas, il est seulement un ländler.
PO: Et c’est aussi réfléchir sur le rapport troublé entre le sujet et la collectivité, au fait que cellle-ci soit inatteignable, cette même dialectique que tu as décrite entre proximité et distance et un aller et venir entre des espaces différents. Comment est-ce que tu vis musicalement le rapport très étroit de Kurtág et Webern, dont l’œuvre de la première période a joué un rôle important chez Kurtág dans les années 1960 et début 1970?
MF: Ce qui distingue cependant Kurtág de Webern c’est la disparité des matériaux. Au sein d’un tout petit espace, beaucoup de choses inattendues peuvent arriver chez Kurtág.
PO: Ce qui est fascinant pour moi, c’est de voir comment les forces créatrices interagissent chez Kurtág dans sa biographie et dans son œuvre: aucun autre compositeur n’a nommé autant de pièces d’après des personnalités qui ont été importantes dans son évolution artistique et dans sa vie. Il y a en un nombre impressionnant, que seul le connaisseur peut retracer vraiment et que tout auditeur ouvert peut percevoir pourtant dans toute leur évidence. Kurtág a dit par exemple: «Ma langue maternelle est Bartók et la langue maternelle de Bartók était Beethoven».
MF: Sans ce projet, je n’aurais jamais eu l’idée, que l’une des «Bagatelles op. 119» (n.34) est au fond une pièce hongroise.
PO: Il est remarquable également de voir comment Bartók se détache de Beethoven et comment Kurtág à son tour se profile par rapport à lui (n.34 - 36).
MF: Souvent le rapport aux autres compositeurs qui apparaissent est de nature biographique aussi. Ce qui est passionnant par exemple, c’est l’amitié de Kurtág avec András Mihály, l’un des compositeurs auxquels le liait une amitié intense.
PO: András Mihály était en effet très important pour Kurtág. Il avait fondé en 1968 l’Ensemble de Musique contemporaine de Budapest, et jouait dans cette ville un peu le rôle qu’avait Friedrich Cerha dans la vie musicale de Vienne. D’où une estime réciproque entre lui et Kurtág. Mihály était un excellent professeur de musique de chambre et lui-même violoncelliste. Sa passion pour l’opus 1 de Kurtág, un quatuor considéré partout ailleurs comme injouable, était essentielle: Mihály disait alors: «Même si nous devons programmer soixante répétitions, nous savons qu’on peut le jouer». Ce fut là une percée importante dans la carrière de Kurtág.
MF: Ce qui se passe musicalement dans «In memoriam András Mihály» (n.60) – un morceau tout à fait central dans ce projet – reste une énigmes les plus fascinantes chez lui. La toute dernière pièce de mon projet, intitulée «In memoriam Pál Járdányi» (n.70) est dédiée quant à elle à l’un des premiers professeurs de Kurtág, Farkas Ferenc. Elle m’a beaucoup touché dès le début. Tout ce programme s’achève en fait sur une série de stèles et d’épitaphes.
PO: Un autre compositeur, d’une importance seulement régionale, est Petrovics («Hommage à Petrovics» n.46), qui vient de publier une autobiographie qui a suscité beaucoup de remous en Hongrie; il y a là beaucoup d’envie et de récriminations envers ses collègues, et c’est tout à l’honneur de Kurtág de n’avoir pas retiré sa dédicace.
MF: Il se pourrait aussi que le côté énergique et agressif de la pièce représente des traits de caractère de M. Petrovics, intégrés dans la musique. De tels éléments biographiques sont perceptibles dans beaucoup de morceaux, parfois un caractère y est dépeint mesure après mesure. Cela est assez inhabituel et peut-être difficile à accepter dans une perspective avant-gardiste traditionnelle. On sait que le regard sur des contenus extra-musicaux est souvent très puritain. Pour moi en tout cas, il n’existe pas de musique absolue: on pourrait même rappeler les «Structures» de Boulez sont elles aussi liées à une esthétique précise, elle reflètent une philosophie déterminée et se réfèrent donc à un contexte extramusical. Et pense là aussi à «L’Art de la fugue».
PO: La grande musique a un «caractère parlant» très complexe et tire de là, même si c’est de façon cachée, son expressivité propre. Elle implique plusieurs niveaux de signification, même si elle essaye désespérément de laisser parler uniquement le matériau musical. Pour revenir du côté des personnalités hongroises, il y a là Ernő Lendvai («Lendvai Ernő in memoriam» n.69) qui était musicologue et qui a mis en évidence pour la première fois l’importance de la section d’or et de la série Fibonacci chez Bartók. Quant à Marianne Teöke («For Marianne Teöke» n.62), elle était professeur de piano et a inspiré au compositeur les cycle «Játékok». Que signifient ces pièces pour toi?
MF: À mes yeux, il n’écrit pas, en tout cas dans les derniers volumes de «Játékok», une musique pour enfant vue à travers les yeux d’un adulte. Tous les états psychologiques qui sont saisis ici ont l’intensité avec laquelle un enfant peut les vivre. Peut-être n’est-ce pas la musique d’un adulte pour enfants, mais celle d’un enfant à destination des adultes. Comme dans les «Scènes d’enfant» de Schumann, il n’y a aucune niaiserie.
PO: Ou encore la musique d’un adulte qui sait que l’enfance ne plus revenir.
MF: Et cela même dans des pièces ironiques, ludiques – comme «Nyuszicsököny» (n.56) un mot qui n’existe pas en tant que tel en hongrois, mais signifie à peu «effronterie des petits lapins». Les tragédies qui s’y jouent sont de vrais tragédies. C’est pour cela que je trouve le mot de «Játékok» («jeux») extrêmement ambigu.
PO: Venions-en au contemporains de Kurtág. Son amitié avec Ligeti a duré toute une vie. Tous les deux avaient espéré devenir élèves de Bartók quand ils reçurent en 1945 la nouvelle de sa mort. Le lien avec Messiaen s’est tissé lors du premier séjour parisien en 1957, où Kurtág a suivi ses cours. Il voulait rencontrer Boulez en 1957/58 pour lui donner une de ses nouvelles œuvres, composée à Paris même, mais comme elle ne fut pas terminée à temps la rencontre n’eut pas lieu non plus. Boulez découvrit plus tard «Péter Bornemisza» et était très surpris de trouver là un compositeur si remarquable. Il s’en suivit la commande du cycle «Troussova».
MF: Je trouve remarquable que «L’Île de Feu I» de Messiaen (n.7), une pièce très directe et dramatique, a été composée au même moment que «Modes de valeurs et d’intensités» (1949), qui est organisé strictement de façon sérielle. L’origine abstraite produit des structures presque post-impressionnistes. La confrontation de «Île de Feu I», du «Klavierstück Nr. 2» de Stockhausen (n.6), des «Notations 10» et «12» de Boulez (n.10 – 11), en alternance avec les hommages de Kurtág, est peut-être aussi une réflexion sur la tension entre l’abstraction et des contenus extramusicaux.
PO: Une grande expressivité et une abstraction radicale. C’est là comme un signe vers les univers de Jackson Pollock, Willem de Kooning ou Mark Rothko.
MF: Je vois dans «Klavierstück Nr. 2» de Stockhausen la conséquence ultime des dernières bagatelles de Beethoven et de Webern, d’un travail de distillation qui mène vers la réduction à un seul son. Le travail avec sur les «groupes de sons» chez Stockhausen consiste à créer d’abord des monades, donc des sonorités achevées en elles-mêmes, comparables aux sonorités complexes de Kurtág, qui recèlent toute une histoire, et qui sont ensuite regroupées en un tout, une structure. On rencontre cela également dans les «Catacombae» de Moussorgski (n.12). Des sons isolés, qui valent pour eux-mêmes, chacun séparé des autres, avec toutes ses qualités, durée, timbre, dynamique etc. Chacun est autonome en somme, et c’est seulement au sein de la pièce qu’ils forment une histoire.
Et j’en reviens aux «Játékok», à une façon de créer des perspectives de l’extérieur. Il y a peu de compositeurs qui écrivent de manière aussi plastique pour le piano. Sa musique est si riche et diversifiée, spatiale, hétérogène, inanalysable. Rares sont les compositeurs aussi qui exigent un travail si exact avec la pédale; tout est noté précisément, mais cela n’est jamais assez précis. C’est une musique qui ne peut pas être notée à cent pourcent. Par là aussi, il y a un rapport avec l’histoire du texte musical: une énigme pour laquelleil n’y a pas de solution, définitive en tout cas. Cela concerne d’ailleurs également des pièces notés avec une grande précision, comme le «Klavierstück Nr. 2» de Stockhausen: au fond, les latitudes et les défis pour l’interprétation ne sont pas vraiment ici beaucoup plus réduites…
PO: Un manière quelque chose qui est hors d’atteinte. Et l’univers de Scarlatti, est-ce qu’il représente alors quelque chose qu’on peut atteindre ou non?
MF: On a parfois l’impression que Kurtág dépasse son «fantôme» en lui rendant hommage. Après avoir dû déchiffrer toutes les 588 sonates de Scarlatti j’en ai conclu qu’il n’y en a aucune d’aussi typique que «Hommage à Domenico Scarlatti» (n.16) – ces sauts perpétuels, ces silences, voilà Scarlatti à l’état pur, mais aucune ne formule cela de façon aussi pointue que l’hommage que leur rend Kurtág.
PO: Un axe important du projet est constitué par la série des «in memoriam».
MF: Beaucoup de ses pièces ont à faire avec la mort. Peut-être même toute sa musique. Le silence est un thème central, dans la musique aussi bien que dans ce programme. On le jouant, j’ai souvent le sentiment que a peut-être inventé de la musique seulement pour nous faire sentir le silence qui est situé derrière la musique.
PO: Qu’est-ce qui t’a incité à intégrer dans ce programme le Liszt de la fin?
MF: Le point de départ a été l’épitaphe et l’hommage à un compositeur important, Richard Wagner. Il y a là aussi la stèle musicale erigée par Ligeti pour Bartók. Pour qui Liszt a été évidemment une influence très importante. Et chez le dernier Liszt, l’écriture pour le piano retrouve à la fin une concentration musicale et existentielle extrême. C’est la pièce de piano comme journal intime. À partir de «György Kurtág: In memoriam Edison Denisov»(n.58), il ne s’agit plus guère que de la mort. Je trouve en même temps – ou à cause de cette raison – que la fin est très ouverte. Le programme pourrait au fond recommencer du début. «And round and round it goes».
PO: Qu’en est-il de Guillaume de Machaut? La présence par exemple dans «Abschiedsstück op. 15d», où la figure de Maître Raro découvre le grand maître de la fin du Moyen-âge.
MF: Kurtág porte peut-être sur ses épaules toute l’histoire de la musique. Dans le cycle des «Játékok» il y a également des transcriptions de Machaut. Jouer Machaut (et commencer avec lui) a été tout a fait fascinant pour moi dans ce contexte, à cause de l’extrême distance historique et donc l’incertitude de l’interprétation. La relation que l’on va établir avec un texte de Machaut symbolise le rapport, ici exagéré jusqu’à l’absurde, que nous entretenons avec tout texte noté en général. Ce n’est pas tant qu’il faille jouer ces pièces sur un piano, puisque de toutes façon, elles n’étaient pas liées en général à un instrument particulier. Le défi porte plutôt, comme dans «Kurtág’s Ghosts», sur des questions esthétiques centrales: le texte est un sphinx, et on tente de lui arracher une parole.
* «Bálint András Varga: Three Interviews and Ligeti Hommages» 2009
English translations: Christopher Roth
Traductions françaises: Martin Kaltenecker
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