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| Details on Manoury, Fragments pour un portrait, EIC, Mälkki, KAIROS |
 
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© roland manoury 
Philippe Manoury
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Philippe ManouryNé à Tulle en 1952, Philippe Manoury a étudié le piano (avec Pierre Sancan) puis, à l’École Normale de Musique de Paris, l’harmonie et le contrepoint, ainsi que la composition (avec Gérard Condé et Max Deutsch). Enfin, au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, il compléta son cursus avec Claude Ballif (analyse musicale) et Ivo Malec et Michel Philippot (composition). Alors que, dès l’âge de 19 ans, il participait aux principaux centres où se diffusait la musique contemporaine (Royan, La Rochelle, Donaueschingen, Londres…), la première audition de «Cryptophonos», en 1974, par Claude Helffer, le signala au public. Installé au Brésil de 1978 à 1981, il y donna cours et conférences dans différentes universités (Sao Paulo, Brasilia, Rio de Janeiro, Salvador). Revenu en France en 1981, Philippe Manoury fut invité par l’IRCAM où, depuis lors, il n’a cessé d’oeuvrer comme chercheur, compositeur et professeur. Associé au mathématicien Miller Puckette, ses recherches ont porté sur l’interaction, en temps réel, entre instruments acoustiques et nouvelles technologies liées à l’informatique musicale. De ces travaux, allait naître «Sonus ex machina», cycle de pièces interactives pour différents instruments: «Jupiter», «Pluton», «La Partition du Ciel et de l‘Enfer» et «Neptune». |
Fragments pour un portrait
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Fragments pour un portrait
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| 1. |
Chemins
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04:56 Min. |
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| 2. |
Choral
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04:54 Min. |
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| 3. |
Vagues paradoxales
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05:51 Min. |
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| 4. |
Nuit (avec turbulences)
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11:17 Min. |
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| 5. |
Ombres
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02:29 Min. |
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| 6. |
Bagatelle
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01:31 Min. |
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| 7. |
Totem
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08:02 Min. |
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Philippe Manoury
Le nom de Philippe Manoury est étroitement lié à l’Ircam où le compositeur a élaboré au cours de sept années (1987-94) le «cycle Sonus ex machina»: à chaque fois, un instrument soliste (flûte, piano midi, percussions, voix) entre en interaction avec l’ordinateur en temps réel, dispositif repris ici dans «Partita I» pour alto. Entre-temps Manoury s’est tourné vers l’opéra et enseigne depuis 2004 la composition à l’Université San Diego, Californie. Face à Paris et à la musique française il a cependant toujours gardé une certaine distance esthétique: il se montre peu impressionné par Messiaen par exemple, par les «psalmodies» et la «tautologie» du rapport entre texte et musique dans «Saint François d’Assise». Quant à «Zeitlauf» (1982), une oeuvre de 72 minutes pour 12 voix, cuivres, percussions, bande et électronique live, elle témoignait également d’un langage expressif, dru et énergique, qui abandonne volontiers à «Répons» de Boulez, composé au même moment, son élégante souplesse. Manoury doit à Xenakis une manière directe de s’emparer de sons et de textures, un geste qui le fascine également dans les «all-over paintings» de Jackson Pollock, qui lui avait inspiré en 1978 «Numéro Huit». Mais c’est surtout Stockhausen qui fut l’événement décisif; il avait écouté ses conférences à Paris dans les années 1970 et l’écoute de «Mantra» deviendra en 1973 un «moment initiatique». Avec Stockhausen, Manoury partage le désir de l’oeuvre comme «organisme» – la juxtaposition, telle qu’elle détermine la forme chez Varèse ou Messiaen, demeure pour lui en deçà de la volonté d’art. L’organicité est définie par Manoury comme «entrelacs de couches, de ramifications, de proliférations, de réseaux dont l’interaction finit par conférer un sens lisible à la complexité du monde». De là une articulation entre micro et macroforme, le sérialisme étant en revanche compris comme simple technique et non comme style; de là également, parfois, certains aspects qui peuvent aussi gêner chez Stockhausen: la tendance à développer certaines sections avec obstination, ainsi qu’un son dense dans le domaine électronique, qui veut fondre des éléments disparates, mais qui, chez Manoury, commence à vivre et à respirer dans la spatialisation au concert.
Manoury intègre en même temps le XIXe siècle dans sa réflexion esthétique: dans «La Femme sans ombre» de Strauss, qui le parachève, il analyse le traitement subtil des motifs et Wagner reste pour lui un point de référence constant: «La Partition du Ciel et de l’enfer» a été conçue sous l’impression de représentations de la «Tétralogie». De manière générale, peut-être, le compositeur retient le «geste large» qui caractérise la musique allemande depuis Beethoven – il semble parfois envier à ses prédécesseurs illustres cette production souveraine d’effets et d’affects, le pouvoir sublime et intact de la musique, et il ne craint pas les polémiques (voir son récent blog, sur www.philippemanoury.com) pour dénoncer une situation où la musique contemporaine lui paraît marginalisée ou insuffisamment appréciée. De la tradition allemande vient sans doute également l’idée d’une forme ample, conquérante, et dont la cohérence globale est tenue en échec par des surprises formelles et de chemins de traverse qui apparaissent soudain. Les modèles littéraires à cet égard sont Kafka, mais aussi Borges et la vision des sentiers qui bifurquent.
L’instrumentation très inventive de Manoury se situe au niveau du traitement de l’orchestre chez Wagner et Strauss, et elle peut fasciner en soi l’auditeur. Dans «Fragments pour un portrait», le compositeur a dédié à l’art de l’orchestration une sorte de livre d’heures. L’inspiration de départ provient du peintre Francis Bacon, qui a produit plusieurs variations du portrait d’Innocent X de Velásquez: il s’agit donc d’articuler une forme unitaire et une forme par panneaux, de réaliser «une oeuvre imaginaire en un seul mouvement mais présentée sous forme de 7 approches successives. Puisque chaque mouvement a sa propre autonomie (en tant que mouvement séparé), chacun d’entre eux doit avoir à la fois son propre caractère, son propre tempo, expression, mais aussi doit participer de la totalité. C’est à ce paradoxe formel que je me suis attaqué et ce serait pour moi une grande satisfaction si l’auditeur avait le sentiment d’avoir en mémoire une seule et même pièce à la suite de l’audition de cette oeuvre».
Trois groupes instrumentaux différents, mais avec des éléments communs, rappellent ici que pour Manoury, «Gruppen» de Stockhausen constitue un chef d’oeuvre absolu du XXe siècle. Les trois groupes doivent être disposés devant et de part et d’autre du public, mais peuvent aussi être placés en triangle sur le podium. Dès le début se déploie un dialogue entre les deux hautbois à droite et à gauche, rejoints par les flûtes alto et les clarinettes, ponctué par des figures de cordes, par un mélange subtil entre clarinettes et bassons, des effets d’échos entre célesta, claves et enclumes. Les pépiements acides des hautbois lancent une musique d’ouverture, qui ne conduit vers aucun point culminant (hormis une densification passagère des lignes qui gagnent tout l’orchestre), et elle rappelle parfois les différentes introductions dans le «Sacre du Printemps». Le mouvement s’achève sur une figure ascendante qui doit sonner comme une «question» et réapparaîtra sous différentes formes dans les mouvements suivants. Le «Choral» suivant n’a rien d’un retrait vers le recueillement intérieur: il répond à l’attente de l’introduction avec des cris, une lente succession d’acclamations rauques, allant du «forte» au triple «forte», alors que les cordes se taisent. «Vagues paradoxales», un mouvement rapide, se présente comme une étude sur le mètre et le rythme, sur «l’ambiguïté d’un tempo stable et variable en même temps». Le compositeur s’inspire ici des fameuses constructions d’Escher afin de frotter l’une contre l’autre la dimension du tempo et celle de la vitesse. Par exemple, des éléments seront divisés en unités en valeurs de plus en plus petites (de 5 à 16) alors que le tempo se ralentit en même temps (de la noire = 138 jusqu’à la noire = 43). Dans la troisième partie, Manoury écrit un «accelerando infini» qui mène jusqu’à des trémolos différemment scandés.
Le quatrième mouvement, «Nuit (avec turbulences)», ouvre le second cahier des fragments avec une musique en elle-même fragmentaire et qui illustre le «topos» de «musique lointaine» qui, depuis le vers de Baudelaire sur les «sons et les parfums qui tournent dans l’air du soir» a fasciné la musique française de Debussy à Dutilleux. Ce qui flotte ici dans l’atmosphère sont les points incandescents de la percussion, de brèves cavalcades aux bois, le murmure de clarinettes et de bassons, des riffs de la trompette, des cris d’animaux, une musique un peu jazzistique. Le compositeur propose quant à lui une référence à Charles Ives, ainsi qu’à la notion de «développement absent» que Jean Barraqué avait employée à propos de Debussy. «Ombres» travaille sur la figure de la gamme et du glissando, avec des amplitudes qui varient toujours – le nocturne statique verse ainsi dans une course générale, marquée par plusieurs réminiscences bouléziennes. Manoury se réfère ici de nouveau à «La Femme sans ombre» de Strauss: l’ombre est comprise comme la superposition légèrement brouillée de deux éléments quasi identiques. La «Bagatelle» désigne le point extrême de la discontinuité et aussi du contraste entre les éléments, au rebours de la régularité des mouvements qui précédaient, comme si le compositeur avait travaillé avec le hasard et procédé à un montage de petites images d’orchestre qui se trouvaient éparpillées sur sa table de travail. Le «Totem» final rappelle les deux premiers mouvements, en tant qu’appel et acclamation: mais la musique est ici extrêmement dissonante, déchirée et dramatique, faite de «grands blocs», alors que des intervalles plus doux cherchent progressivement à négocier un apaisement. Manoury compose ici en même temps un lien entre «Choral» et «Nuit»: une suite d’accords aux cordes, prévue pour celle-ci mais qui n’avait pu y être intégrée, sera insérée dans le finale, en ressortant peu à peu entre les blocs, comme à travers un crible. De cette manière, dit Manoury, le hasard lui a offert une fin cohérente, au sens d’une de ses citations préférées de Joyce: «Le hasard est la porte qui ouvre sur la découverte».
«Partita I» poursuit donc les expériences dans le domaine de l’électronique que Manoury avait développées à l’Ircam en collaborant avec Giuseppe di Giugno et Miller Puckette, en recherchant toujours une interaction flexible entre musicien et machine, et non pas la «transformation passive» de structures. Pour chaque pièce, on conçoit ainsi un programme qui stocke une version schématisée de la partition et que la machine peut «suivre» en temps réel; le soliste peut ainsi déclencher différentes réactions, selon la manière dont il exécute telle ou telle figure, le programme réagissant sur ces variations du geste. Ceci n’est possible pour l’heure qu’avec des instruments solistes: le système ne peut reconnaître des timbres d’orchestre, des polyphonies, ni des doubles cordes sur l’alto. Dans «Partita I», un nouveau système est utilisé qui reconnaît les accélérations et ralentissements de l’archet sur les cordes. Un sorte de «bain sonore» (Manoury) synthétique forme ici l’arrière-plan, et les coups d’archets différenciés déclenchent les réactions de l’ordinateur qui doivent ressembler à des toupies lancées dans l’air.
Avec le Stockhausen des «Klavierstücke IX» et «X», avec Berio, également avec le Boulez des années 1980, Manoury partage la préoccupation de la perception par l’auditeur, qui se traduit dans un jeu avec des structures reconnaissables puis opaques, avec des ambiguïtés qui se résolvent, ou encore des signaux que l’on peut suivre facilement. Dans «Partita I» ce seront par exemple de longues tenues ou des hauteurs fixes qui aimantent telle ou telle figure (le seconde «ré/mi» bémol dans la partie soliste de la première partie, plus tard un «si» bémol marquant la frontière supérieure de l’ambitus, un «ré» qui revient toujours dans la quatrième partie, les tierces et sixtes dans la septième, un «do» longuement tenu dans l’électronique dans la huitième…). Les neuf parties s’enchaînent sans solution de continuité, ils ne produisent pas de contrastes tranchés, comme dans la forme baroque d’origine, mais plutôt une musique rêveuse et alentie, qui avance doucettement le long du continuum électronique. Différents modes de jeu ou figures sonores fournissent à chaque fois la base d’une des sections: sons aigus, répétition, trille, jeu balzato (l’archet rebondit sur la corde) trémolo, crescendos, polyphonie. Chacun apparaît cependant dans les autres parties sous forme d’allusion, produisant ainsi, comme dit le compositeur, différentes «perspectives sonores» sur un même geste. Certains moments travaillent avec des images très prégnantes – par exemple les harmonies gauchies de l’électronique dans la troisième partie, ou les agrandissements gigantesques des rebonds dans la cinquième, où la machine tire aussi l’alto vers une mandoline. Le rapport entre soliste et continuum électronique se transforme perpétuellement, allant d’un rapport concertant (section «VIII») jusqu’à la fusion méditative.
Dans cette oeuvre aussi, comme dans «Fragments», la fin propose une surprise, comme si un nouveau «sentier» était emprunté: les sonorités sphériques d’un glissando d’harmoniques sont confrontées à une zone sonore diamétralement opposée, produite avec la pression extrême de l’archet sur les cordes – et cela sur une quinte «la/mi», celle qui accompagne le dernier lied hallucinatoire du «Voyage d’hiver» de Schubert.
Martin Kaltenecker
Philippe Manoury
Der Name Manoury ist eng mit dem Ircam verbunden, dem Pariser Forschungsinstitut, an dem der Komponist im Laufe von sieben Jahren (1987-94) den Zyklus „Sonus ex machina“ erarbeitet hatte: Mit Hilfe von Klangsimulation in Echtzeit interagiert jeweils ein Solo- Instrument (Flöte, Midi-Klavier, Schlagzeug, Stimme) mit Computerprogrammen, ein System, das die hier eingespielte „Partita I“ für Bratsche wieder aufnimmt. Inzwischen hat Manoury sich der Oper zugewandt, und unterrichtet seit 2004 Komposition an der Universität von San Diego, California. Zu Paris und der französischen Musik überhaupt hat er seit je eine gewisse ästhetische Distanz eingehalten: Er zeigt sich von Messiaen, von dessen „Psalmodien“, von der „unaufhörlichen Tautologie“ der Beziehung zwischen Stimme und Orchester in „Saint François d’Assise“ keineswegs fasziniert, und sein „Zeitlauf“ (1982), ein 72-minütiges Werk für 12 Stimmen, Blechbläser, Schlagzeug, Zuspielband und Live-Elektronik zeugt von einer expressiven, rauen, forschen Klangsprache, die dem gleichzeitig entstandenen „Répons“ (1981-84) von Boulez sehr gern seine geschmeidige Eleganz überlässt. Manoury verdankt Xenakis das Hineingreifen in Klänge und Texturen, eine Geste, die ihn auch an Jackson Pollocks „all-over paintings“ faszinierte, die ihn 1978 zu „Numéro Huit“ inspirierten. Vor allem aber war Stockhausen für ihn das entscheidende Ereignis, dessen Vorträge er in den 70er Jahren in Paris hörte und, dessen „Mantra“ für ihn 1973 zu einem „initiatorischen Moment“ wurde. Mit Stockhausen teilt Manoury den Drang zum Werk als „Organismus“ – Reihungen, wie sie die Form bei Varèse oder Messiaen bestimmen, stehen für ihn also außerhalb des Kunstwollens. Das Organische definiert er als ein „Verweben von Schichten, von Verzweigungen, von Netzen, deren Zusammenwirken am Ende der Komplexität der Welt einen entzifferbaren Sinn verleiht“. Daher auch die Artikulation von Mikro- und Makroform, wobei der Serialismus als bloße Technik, nicht als Stil verstanden wird, aber auch manchmal Aspekte, die bei Stockhausen stören mögen: ein Hang zum obstinaten Ausführen von Formteilen, sowie ein oft dichter Klang in der Elektronik, der verschiedene Elemente zusammen zwingt, und der bei Manoury vor allem in der Verteilung auf den Raum im Konzert wieder auflebt und atmet.
Auch das 19. Jahrhundert bezieht Manoury in seine ästhetische Reflexion ein: in „Die Frau ohne Schatten“ von Strauss hat er die subtile Motivbehandlung analysiert und Wagner ist für ihn ein beständiger Bezugspunkt: „La Partition du Ciel et de l’enfer“ entstand unter dem Eindruck der vielgestaltigen Zeitbehandlung in der „Tetralogie“ und allgemein vielleicht auch der „großen Geste“, wie sie die deutsche Musik seit Beethoven kennzeichnet – um dieses souveräne Hervorbringen von Effekten, Affekten, um die erhabene und ungebrochene Macht der Musik an sich scheint Manoury seine illustren Vorgänger zu beneiden, und er scheut auch die Polemik nicht (z.B. auf seinem kürzlich eingerichteten Internet-Blog, unter www.philippemanoury.com), um die Situation der neuen Musik zu beklagen, die er als abgedrängt oder unzureichend gewürdigt empfindet. Von der deutschen Tradition ist sicher auch die Idee einer ausladenden, ausufernden Form übernommen, deren globale Kohärenz von neuen Überraschungen und sich plötzlich öffnenden Wegen in Schach gehalten wird. Literarische Vorbilder sind hier Kafka aber auch Borges und dessen Vorstellung der sich verzweigenden Wege.
Durchaus auf der Höhe der Orchesterbehandlung bei Wagner und Strauss steht Manourys äußerst erfindungsreiche Instrumentierung, die an sich den Hörer zu faszinieren vermag und der der Komponist mit „Fragments pour un portrait“ eine Art Stundenbuch gewidmet hat. Die Grundidee des Werks wird dem Maler Francis Bacon entliehen, der in mehreren Variationen das Porträt Innozenz X. von Velásquez variiert hat: Es geht also um das Verhältnis von zyklischer Anlage und Gesamtform, um „eine Synthese zwischen dem einsätzigen und mehrsätzigen Stück. Mit anderen Worten handelt es sich um ein imaginäres Werk in einem Satz, das aber in sieben verschiedenen Ansätzen dargestellt wird. Da jeder Satz seine eigene Autonomie hat, muss jeder auch seinen eigenen Charakter, sein eigenes Tempo, seinen Ausdruck besitzen, und zugleich an der Totalität teilhaben. An diesem Paradox habe ich gearbeitet, und es wäre für mich eine große Genugtuung, wenn der Hörer nach dem Anhören des Werks ein einziges Stück in der Erinnerung zurückbehalten würde“.
Drei unterschiedliche, aber mit gemeinsamen Elementen besetzte Instrumentalgruppen erinnern daran, dass für Manoury Stockhausens „Gruppen“ das absolute Meisterwerk des 20. Jahrhunderts darstellt. Die drei Gruppen sollen hier das Publikum klammerförmig umgeben, können aber auch als Dreieck auf einem Podium verteilt werden. Gleich zu Beginn entspannt sich ein Dialog zwischen den beiden Oboen rechts und links, in den später Alt-Flöten und Klarinetten einstimmen, interpunktiert von Einwürfen der Streicher, einem subtilen Gemisch von Klarinetten und Fagotten, und Echoeffekten zwischen Celesta, Claves und Ambos. Die scharfen, zwitschernden Figuren der Oboen eröffnen eine Musik, die zu keinem Höhepunkt führt (abgesehen von einer vorübergehenden Verdichtung der Linien, die das gesamte Orchester erfasst), und sie erinnert an die verschiedenen Intradas von Strawinskys „Sacre du Printemps“. Der Satz endet mit einer aufsteigenden Figur, die wie eine „Frage“ klingen soll, und in mehreren Abwandlungen in den folgenden Sätzen auftauchen wird. Der folgende „Choral“ hat nichts von einem andächtigen Sich-Zurückziehen: Er vollendet die Erwartung des Eingangsteils eher mit Schreien, einer langsamen Reihe von rauen Akklamationen, die ausschließlich im einfachen bis dreifachen Forte stehen, wobei die Streicher schweigen. Die „Paradoxen Wellen“, ein sehr schneller Satz, stellen eine Etüde über Rhythmus und Metrum dar, über die „Zweideutigkeit eines zugleich stabilen und variablen Tempos“. Manoury inspiriert sich hier an den Konstruktionen von Escher, um die Dimension des Tempos und der Schnelligkeit einander gegenüber zu stellen. So wird z.B. im ersten Teil eine konstante Reihe von Einheiten in den Klarinetten in immer kleinere Werte aufgeteilt (von 5 bis 16) während sich das Tempo gleichzeitig verlangsamt (von Viertel =138 bis Viertel = 43). Im dritten Teil versucht Manoury sich an einem „unendlichen accelerando“, das bis zu einem skandierten Tremolo führt.
Der vierte Satz, „Nacht (mit Turbulenzen)“, eröffnet den zweiten Band der Fragmente mit einer Musik, die in sich selbst fragmentarisch ist und hier das Topos der „Musik aus der Ferne“ illustriert, das die französische Musik seit Baudelaires Vers über die „Düfte und Klänge, die in der Abendluft schweben“ fasziniert, von Debussy bis hin zu Dutilleux. Was herangeschwemmt wird, sind gleißende Punktierungen des Schlagzeugs, kurze Bläserkavalkaden, das frappant erfundene Gemurmel von Klarinetten und Fagotten, Trompetenriffs, das Gemecker von Tieren, eine jazz-artige Musik. Der Komponist erwähnt seinerseits eine Beziehung zu den Klanglandschaften von Charles Ives, sowie den Begriff der „verschwiegenen Entwicklungen“ bei Debussy (von Barraqué eingeführt), der wiederum der Grundidee des Fragmentarischen entspricht. „Schatten“ behandelt das Thema der Skala und des Glissandos, in immer unterschiedlichen Amplituden – dem statischen Notturno folgt nun ein allgemeines Laufen und Eilen, wobei mehrere Anklänge an Boulez aufkommen. Der Satz ist zugleich die endgültige Ausarbeitung jener aufsteigenden Geste, mit der der erste Satz schloss. Manoury bezieht sich wiederum auf „Die Frau ohne Schatten“ von Strauss: Der Schatten besteht hier aus der leicht verschobenen Überlappung eines gleichen Elements, die den Eindruck eines Verschwimmens erzeugt, so dass man die Teile, die es bilden, nicht genau ausmachen kann. Die „Bagatelle“ bezeichnet den Extrempunkt der Diskontinuität und auch des Kontrasts zwischen den Elementen, im Gegensatz zur Statik und Regelmäßigkeit der beiden vorangehenden Sätze – als hätte der Komponist hier mit dem Zufall gearbeitet, und kleine Orchesterbilder montiert, die sich als Skizzen auf seinem Schreibtisch fanden. Das abschließende „Totem“ erinnert an die beiden ersten Sätze, als Aufruf und Akklamation: aber die Musik ist hier extrem dissonant, zerrissen und dramatisiert, aus „großen Blöcken“ bestehend, wobei allmählich melodische Motive mit sanfteren Intervallen eine Art Aussöhnung herzustellen versuchen. Manoury komponiert hier zugleich eine Vermittlung zwischen dem „Choral“ und der „Nacht“: Streicherakkorde, die für dieses Stück vorgesehen und „übrig geblieben“ waren, werden nun so verwendet, dass sie aus den blockartigen Strukturen, die sich auf den Choral beziehen, allmählich hervortreten oder herausgefiltert werden. Auf diese Weise, sagt Manoury, hat der Zufall ihm einen kohärenten Abschluss beschert, im Sinne eines seiner Lieblingszitate von Joyce: „Der Zufall ist die Pforte zur Entdeckung“.
„Partita I“ führt Manourys Erfahrungen mit der Elektronik weiter, die er am Ircam in Zusammenarbeit mit Giuseppe di Giugno und Miller Puckette ausgebaut hatte. Es ging ihm um eine flexible Interaktion zwischen Musiker und Maschine und nicht um eine „passive Transformation“ von Strukturen. Für jedes Stück wird also ein Programm entwickelt, in das eine schematisierte Version der Partitur eingespeichert und von ihm in Echtzeit „verfolgt“ wird, wobei der Solist unterschiedliche Reaktionen des Programms auslösen kann, je nach der Art und Weise wie er eine Figur ausführt. Dies ist bisher nur mit Soloinstrumenten möglich, die der Computer wieder erkennt: Orchesterklangfarben, Polyphonien oder auch Doppelgriffe auf der Bratsche können noch nicht von dem System identifiziert werden. In „Partita I“ wird nun ein neues System verwendet, das die unterschiedliche Beschleunigung und Verlangsamung des Bogens auf den Saiten wieder erkennt. Eine Art synthetisches „Klangbad“ (Manoury) bildet den Hintergrund, und die verschiedenen Bogenstriche lösen Reaktionen des Computers aus, die wie rotierende Kreisel anmuten sollen, die in die Luft geworfen werden.
Mit dem Stockhausen der „Klavierstücke IX“ und „X“, mit Berio, auch dem Boulez der 80er Jahre, teilt Manoury die Besorgnis um die Wahrnehmung des Hörers, die sich in einem Spiel mit leicht verfolgbaren und wieder undurchsichtigen Strukturen, mit Zweideutigkeiten und deren Auflösung, auch mit leicht verfolgbaren Signalen ausdrückt. In der „Partita I“ bilden z.B. lang ausgehaltene Klänge oder Töne, von denen eine Figur immer wieder magnetisch angezogen wird, solche Anhaltspunkte (etwa im Solopart des ersten Abschnitts die Sekunde „d/es“, später ein „b“ als konstante obere Begrenzung, ein immer wieder kehrendes „d“ im vierten Abschnitt, Terzen und Sexten im siebten Abschnitt, ein andauerndes „c“ in der Elektronik im achten Abschnitt…). Die neun Abschnitte gehen kontinuierlich ineinander über, sie bilden keine klaren Gegensätze aus, wie die ursprüngliche barocke Form, sondern eine gemächliche, verträumte Musik, die sich langsam auf der Grundierung des elektronischen Kontinuums entwickelt. Verschiedene Spieltechniken oder Klangelemente bilden jeweils den Grundstock einer Sektion – hohe Töne, Repetitionen, Triller, Balzato, Tremolo, Crescendo und Polyphonie, wobei aber die anderen jeweils immer fragmentarisch auftauchen: Es entstünden so, sagt Manoury, verschiedene „Klang-Perspektiven“ auf gleiche Gesten. Manche Abschnitte arbeiten mit prägnanten Bildern – etwa die schiefen, verzerrten Akkorde der Elektronik im dritten Abschnitt, auch die gigantischen Vergrößerungen des Balzatos im fünften, wo die Maschine die Bratsche zur Mandoline hinüberzieht. Das Verhältnis von Solist und elektronischem Kontinuum wird ständig variiert, es reicht von einem mehr konzertanten Verhältnis (Sektion „VIII“) bis hin zur meditativen Verschmelzung. Aber auch hier, wie in den „Fragments“, hält das Ende dem Hörer eine Überraschung bereit, als würde ein neuer „Seitenweg“ eingeschlagen: Die sphärischen Klänge eines Glissando-Flautato werden dem radikal entgegen gesetzten Klangbereich des gepressten Bogens gegenübergestellt – und zwar über die Quinte „A-E“, wie sie das letzte, halluzinatorische Lied von Schuberts „Winterreise“ begleitet.
Martin Kaltenecker
Philippe Manoury
The name Manoury is closely associated with IRCAM, the Parisian research institute at which the composer devised the cycle “Sonus ex machina“ over a period of seven years (1987–94): in this work, solo instruments (one flute, one midi piano, one drum and one voice) interact with computer programmes using realtime sound simulation. This system is revisited in the “Partita I“ for viola heard on the present recording. The period since “Sonus ex machina“ has seen Manoury’s interest shift toward the opera, and in 2004 he also began teaching composition at the University of San Diego in California. The composer has always maintained a certain aesthetic distance from Paris and from French music: he is anything but fascinated by Messiaen, by that composer’s “Psalmodies,” by the “unending tautology” of the relationship between voice and orchestra in “Saint Francois d’Assise“; Manoury’s “Zeitlauf“ (1982), a 72-minute work for 12 voices, brass, percussion, tape and live electronics, exhibits an expressive, raw and assertive handling of sound which gladly leaves qualities such as suave elegance to the contemporaneously composed “Répons“ (1981–84) of Boulez. Manoury has Xenakis to thank for the way in which he intervenes in sonorities and textures, a type of gesture which he also found fascinating as used in the context of Jackson Pollock‘s “all-over paintings”, and which inspired him to compose “Numéro Huit“ in 1978. The most decisive event for him, however, was Stockhausen, whose lectures he had attended in Paris during the 1970s and whose “Mantra“ became an “initiatory moment” for him in 1973. Manoury shares with the late Stockhausen the urge to compose a work as an “organism“ – the form-determining rows found in Varèse and Messiaen are therefore something which, in his view, run counter to the idea of artistic will. He defines the organic as an “interweaving of layers, of branchings-out, of networks which interplay ultimately invests the world’s complexity with a decodable meaning”. Hence also the articulation of micro- and macro-forms in which serialism is employed as a mere technique rather than as a style, even if occasional aspects could indeed give rise to irritation were they to be heard the music of Stockhausen: these include a certain obstinacy in laying out formal building blocks, as well as an often dense sonority in the electronics which forces together various elements and – in Manoury – awakens and breathes above all via its distribution within the concert hall.
Manoury also integrates the 19th century into his aesthetic reflections: he has used Strauss’ “Die Frau ohne Schatten“ to analyse the subtle handling of motifs, and Wagner is a constant point of reference. “La Partition du Ciel et de l’enfer“ arose out of Manoury’s impression of the multifarious handling of time in Wagner’s “Ring cycle“ and, generally, of the “grand gesture” that has characterized German music since Beethoven. Manoury seems jealous of his illustrious predecessors with regard to this assured production of effects and affects, as well as to the noble and unbroken power of music in and of itself, and he does not shy away from polemics (for example in his recently established blog at www.philippemanoury.com) when it comes to lamenting the situation of contemporary music, which he views as having been crowded out and insufficiently esteemed. And surely the German tradition is also his source for the idea of a broad, expansive form which overall coherence is held in check by new surprises and pathways that tend to appear quite suddenly. Literary models for this include Kafka and Borges, the latter with his idea of diverging paths.
Absolutely on a par with Wagner’s and Strauss’ use of the orchestra is Manoury’s extremely inventive instrumentation, which is capable of fascinating the listener and to which the composer dedicated a sort of book-of-hours with “Fragments pour un portrait“. The basic idea of the work is taken from the painter Francis Bacon, who created numerous variations on a portrait of Pope Innocence X by Velásquez: it is the relation between cyclical organisation and overall form that is at issue here, “the synthesis between the single-movement and multi-movement piece. In other words, it is an imaginary work in one movement which is portrayed, however, via seven different approaches. Since each movement is autonomous, each must also possess its own character, its own tempo and its own expressivity while simultaneously taking part in the greater whole. I have worked on this paradox and would find it quite fulfilling if the listener, upon having heard this work, were to retain a memory of just one single piece”.
Three instrumental groups, distinct from one another but including certain like elements, remind us of the fact that Manoury views Stockhausen’s “Gruppen“ as the ultimate masterpiece of the 20th century. The three groups here are meant to envelop the audience like a bracket, although they can also be arrayed triangularly on a single stage. The work’s very beginning sets up a dialogue between the two oboe parts, one on the right and one on the left, a dialogue which is subsequently joined by alto flutes and clarinets and punctuated with interjections from the strings, from a subtle mixture of clarinets and bassoons, and via echo effects involving the celesta, claves and anvil. The sharp, twittering figures in the oboes introduce a music that does not lead to any particular climax (except for a passing densification of the lines that encompasses the entire orchestra), and it reminds us of the various intrada-like moments in Stravinsky’s “Rite of Spring“. The movement ends with a rising figure meant to sound like a “question“ that reappears in later movements in several derivative variants. The following “chorale” has nothing of this measured, withdrawn quality: it prefers to consummate the sense of expectation set up by the introductory section with something more like screams, a slow series of rough acclamations that eventually climax between a single and a triple forte while the strings remain silent. The “Paradox Waves”, a very swift movement, are manifested as an etude based on rhythm and meter overlaid on the “ambiguity of an at once stable and variable tempo”. Manoury takes his inspiration here from the constructions of Escher in order to juxtapose the dimension of tempo with velocity. In the first part, for example, a constant series of units in the clarinets is divided into eversmaller values (from 5 to 16) while the tempo simultaneously decreases (from ¼=138 to ¼=43). In the third part, Manoury attempts an “infinite accelerando” which culminates in a furiously chanted tremolo.
The fourth movement, “Night (with turbulences)”, opens the second volume of fragments with music that is in itself fragmentary and, here, illustrates the topos of “music from afar” that has been fascinating French music ever since Baudelaire’s verse about “scents and sounds hanging in the evening air”, from Debussy to Dutilleux. Numerous glistening punctuations by the percussion float along, as well as brief wind cavalcades, the strikingly inventive murmuring of clarinets and bassoons, trumpet riffs, the bleating of animals – an altogether jazz-like music. The composer, for his part, mentions a relationship to the sound landscapes of Charles Ives, as well as the concept of “silent developments” in Debussy (introduced by Barraqué), which in turn corresponds to the basic idea of the fragmentary. “Shades” deals with the theme of the scale and the glissando couched within ever-different amplitudes – the static nocturne is followed by a general running and hurrying from which emerge numerous echoes of Boulez. The movement is simultaneously the final elaboration upon that rising gesture with which the first movement found its conclusion. Manoury, for his part, refers to “Die Frau ohne Schatten“ of Strauss: The “shade” here is the slightly shifted overlapping of an identical element, which gives rise to the impression of blurring, so that one cannot precisely make out the parts that make it up. The “Bagatelle” marks the point of most extreme discontinuity and contrast between the elements, in contradistinction to the stasis and regularity of the two preceding movements – as if the composer had worked here with chance, creating a montage of small orchestral images which had until then existed only as sketches on his desk. The concluding “Totem” harkens back to the initial two movements, as a summons and an acclamation; but the music is extremely dissonant here, torn and dramatized, consisting of “large blocks” between which melodic motifs containing softer intervals gradually attempt to create a sort of reconciliation. At the same time, what Manoury composes here also represents a correspondence of sorts between the “Chorale“ and the “Night”: string chords that were intended to be part of this piece – but eventually ended up as “leftovers” – are now made to gradually rise out – or are filtered out – of the block-like structures referring back to the chorale. In this way, says Manoury, chance gave him a coherent conclusion in keeping with one of his favourite quotations by Joyce, according to which (intentional) errors “are the gateway to discovery”.
“Partita I“ represents a continuation of Manoury’s work with electronics, a field in which he had gained much experience at IRCAM during his collaboration with Giuseppe di Giugno and Miller Puckette. His concern here is flexible interaction between musician and machine rather than a merely “passive transformation” of structures. For every piece, then, a program is developed in which a schematic version of the score is saved and then “followed” by Manoury in real time, with the soloist touching off various reactions on the part of the program depending on the way he or she performs a given figure. Currently, this is only possible with solo instruments that the computer is capable of recognizing; orchestral tone colours, polyphonic elements and even double-stops on the viola cannot yet be identified by such a system. “Partita I“ makes use of a new system, however, that is at any rate capable of recognizing various accelerations and decelerations of the bow on the strings. A sort of synthetic “sonic bath”, as Manoury calls it, forms the background, with the various strokes of the bow eliciting reactions by the computer that are meant to evoke the image of a spinning top that has been tossed into the air.
With the Stockhausen of the “Klavierstücke IX“ and “X“, with Berio, and also with the Boulez of the 1980s, Manoury shares a concern for the listener’s perception, a concern that is expressed by the way his music plays with easily followed yet opaque structures, doubleentendres and their resolution, and clearly comprehensible signals. In “Partita I“, such points of reference are formed by long, sustained notes or sounds, from which one figure is magnetically drawn (sounds such the second D/E b in the solo part of the first section, later a B b as a constant upper limit, a constantly recurring D in the fourth section, thirds and sixths in the seventh section, an extended C in the electronics in the eighth section, etc.). The nine sections transition smoothly into one another, forming no clear contrasts as would the original baroque partita-form, but rather a slow, dreamy music that develops gradually from the basis of its electronic continuum. Various playing techniques and/or elements of sound serve to form the respective cores of the sections: high notes, repetitions, trills, balzato, tremolo, crescendo and polyphony. Of these, the ones not forming the core of the section in question still do appear as fragments. This, according to Manoury, gives rise to various “sonic perspectives” on identical gestures. Some sections work with dense images – such as the leaning, distorted chords of the electronics in the third section as well as the gigantic enlargements of the balzato in the fifth, where the machine pulls the viola over to the mandolin. The relationship between the soloist and the electronic continuum is constantly varied, ranging from a rather concertante relationship (section VIII) to one of soft, meditative integration.
But here, as in the “Fragments“, the end contains a surprise for the listener, as if the piece were about to embark on a whole new “byway”: the spherical sounds of a glissando-flautando are juxtaposed with the radically opposite sounds of the bow under extreme pressure – using the fifth A-E, the same one that accompanies the last, hallucinatory song of Schubert’s “Winterreise“ cycle.
Martin Kaltenecker
English translation: Christopher Roth
Traduction française: Martin Kaltenecker
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